Beatrice baldacci

Quando hai capito che avresti dedicato la tua vita a raccontare storie?

Il mio percorso, all’inizio, è stato un po’ contorto, perché prima di studiare cinema ho studiato psicologia a Padova e ho vissuto per un periodo tra Padova e Milano. Dopodiché ho abbandonato quella strada e sono venuta a Roma a studiare cinema. Se dovessi individuare un momento preciso, però, direi che già da piccola ero fissata: obbligavo la mia vicina di casa a registrare questa sorta di spot pubblicitari assurdi, usavo le cose che avevo tra le mani, pacchetti di biscotti o giocattoli, prendevo la telecamera, dicevo alla mia amica cosa fare e registravo. Parlo proprio di quando avevamo una decina d’anni. Poi ho un po’ abbandonato la telecamera, ma ho sempre tenuto dentro questa voglia di raccontare per immagini: facevo foto, piccoli video, cose così. Quando poi mi sono trasferita a Milano, è nata un’esigenza anche legata al fatto che avevo lasciato casa mia, l’Umbria, e sentivo la mancanza di quel territorio, che in qualche modo mi dava ispirazioni creative. Milano non mi piaceva granché, e così ho ricominciato a fare video con gli amici. Mi ricordo che chiedevo a mia nonna di cucirmi i costumi: le mandavo i bozzetti e poi lei me li spediva a Milano per girare questi video. Ovviamente non erano ancora cose cinematografiche: erano più esperimenti, frutto della mia curiosità. Però sentivo che questa cosa mi accendeva. Siccome da piccola guardavo tantissimi film ed ero fissata con Totò, ho iniziato a cercare percorsi di studio più orientati verso il cinema. Poi ho vinto una borsa di studio, sono venuta a Roma e ho cominciato a studiare cinema.

E dove hai studiato?

Ho studiato alla RUFA, Rome University of Fine Arts. Lì ho avuto la fortuna di avere come insegnante Susanna Nicchiarelli, che per me è stata fondamentale. L’ho incontrata al terzo anno e mi si è aperto davvero un mondo: è stata una sorta di mentore, mi ha aiutata a capire anche che tipo di cinema mi interessava davvero. Alla RUFA mi sono diplomata con un corto che però non ha avuto grande vita: era il primo corto di finzione che facevo. Finita la scuola, ho iniziato a lavorare sui set come aiuto operatore nel reparto fotografia, che però non c’entrava assolutamente niente con la regia.

Questa esperienza è durata poco, perché il set mi piaceva, ma l’aiuto operatore non era quello che volevo fare davvero. Mi risucchiava tutto il tempo e non ne avevo più per fare cose mie, quindi ho lasciato quella strada. Nel frattempo avevo fatto anche domanda al Centro Sperimentale e ho frequentato i quattro mesi del propedeutico, durante i quali ho girato un altro corto. Alla fine sono arrivata settima e ne prendevano solo sei. Presa però dalla smania di fare, comunicare qualcosa, ho cominciato a partecipare a bandi, residenze artistiche e così via, fino ad arrivare al Premio Zavattini.

Lo Zavattini ha cambiato le cose?

Si, l’ho vinto tra il 2018 e il 2019 e ho realizzato Supereroi senza superpoteri, un documentario d’archivio, il progetto è autobiografico e racconta del rapporto con mia madre e della sua malattia. È un progetto molto intimo che però è stato selezionato a Orizzonti, a Venezia, una vera sorpresa. Da lì si è aperta una strada, perché dopo Venezia ho iniziato a girare molti festival. È stato un percorso molto fortunato. Credo che abbia contato anche il tempismo: era uno dei primi corti costruiti sull’archivio familiare. Oggi se ne vedono molti di più, ma allora era ancora qualcosa di raro. In più era fatto tutto con le VHS, e noi eravamo abituati a vedere l’archivio in pellicola, quindi aveva proprio un altro look. Si sentiva proprio il linguaggio della videocassetta. Nel corto c’erano anche scene riprese da programmi televisivi degli anni Novanta, quindi era davvero tutto centrato su quel mondo lì. Venezia è stata una tappa importantissima, anche perché era un corto fatto con pochissimo: l’avevamo realizzato in tre, io, la montatrice e il montatore del suono. Il fatto che fosse stato selezionato a Orizzonti sembrava davvero miracoloso. Poi il corto ha continuato a vivere bene, non solo nei festival: tuttora molte persone mi contattano per tesi, casi studio, ricerche. È rimasto abbastanza impresso.

Con che spirito hai affrontato il processo creativo di Supereroi senza superpoteri?

Quando ho fatto l’application per il Premio Zavattini, loro chiedevano un soggetto. Quello che avevo mandato, a livello tematico, era simile a Supereroi senza superpoteri, ma stilisticamente era un’altra cosa. Anche perché all’inizio non sapevo nemmeno dell’esistenza di quelle videocassette, le ho trovate in un secondo momento. Il premio Zavattini è stato un percorso abbastanza lungo, sei mesi tra workshop e lezioni, e durante la ricerca sono saltate fuori queste videocassette a casa. Quella è stata una vera illuminazione, perché ho capito che la storia che volevo raccontare era, in fondo, la mia storia, e che quindi era giusto affrontarla con il mio materiale. Le videocassette erano tante, dodici, e c’era dentro molto materiale. È stato fondamentale avere accanto Isabella Guglielmi al montaggio, perché per me all’inizio non è stato semplice rivedere quel materiale. Lo guardavo a pezzi, poche ore al giorno. Isabella invece, avendo un rapporto più distaccato, si è vista tutto e ha cominciato a selezionare. Io intanto scrivevo diari, impressioni, appunti, e poi da lì abbiamo costruito il film insieme.

La parte più difficile, se devo dirne una, è stata registrare la mia voce, cioè raccontare in prima persona la mia storia.

Com’è stata l’esperienza del Biennale College?

Dopo Supereroi senza superpoteri mi ha contattata la casa di produzione Lumen Film, chiedendomi se volessi provare Biennale College. Io ovviamente ho detto di sì, e in fretta e furia abbiamo preparato l’application. Avevo detto che avevo già un film scritto, a cui lavoravo da tempo, ma non era vero: avevo soltanto una mezza idea, mai davvero messa su carta. L’abbiamo sviluppata in pochissimo tempo e ci hanno preso, direi che è andata bene. Erano però gli anni del Covid, quindi ho scritto gran parte del film durante il lockdown e nel periodo delle zone rosse. È stato un periodo orrendo, ma da un certo punto di vista utile, perché avevo poche distrazioni, non lavoravo e quindi avevo tempo per scrivere. L’ho scritto con Edoardo Puma. Ovviamente scrivevamo a distanza, facendo telefonate: io stavo a Roma e lui in Umbria.

Come funziona esattamente Biennale College?

Funziona per step. All’inizio prendono otto progetti, poi si arriva a tre e, tra quei tre, scelgono il vincitore. Noi abbiamo scritto la sceneggiatura in tre settimane , poi l’abbiamo continuata a modificare; la versione definitiva l’abbiamo chiusa a febbraio. Dopo di che è partita la preparazione, poi le riprese, poi con Isabella abbiamo montato in pochissimo tempo, circa un mese. E poi tutta la post-produzione, perché il film doveva essere pronto per la proiezione a Venezia, ad agosto.

Qual è stata la genesi del film?

Avevo una mezza idea per un corto di finzione ambientato in campagna. L’ispirazione mi veniva da una casa che aveva mia nonna, isolatissima in mezzo alla campagna. Di fronte, separata solo da un campo, ce n’era un’altra che mi ha sempre affascinata, già da bambina, perché da lì è nato per me un immaginario del mistero: la casa che vedi da fuori e dentro la quale non sai cosa succede. Quel corto parlava di un bambino e una bambina, quindi non c’entrava davvero con La Tana, ma da lì ho ripreso quell’impostazione. Il punto da cui sono partita era proprio questo: il modo in cui le cose sembrano diverse quando le guardi da lontano e il fatto che certi comportamenti umani, se non conosci la storia delle persone, possono apparire completamente strani o diversi da come sono in realtà. Il film è nato da questo mistero.

Com’è nata la decisione di far iniziare il film dal punto di vista di un personaggio non protagonista?

Sì, la struttura drammaturgica del film era un po’ strana. Anche con Biennale College la difficoltà più grande è stata convincerli che si potesse fare un film che cominciava da un personaggio che non era il protagonista. Questa cosa spaventava tutti, perché sembrava impossibile empatizzare poi con la protagonista. Invece, per me, aveva un senso fortissimo a livello tematico, se avessi fatto diversamente il film sarebbe diventato un’altra cosa. Per questo abbiamo insistito molto su questa struttura. Tutta la prima parte è un mistero, ti attacchi al film proprio perché vuoi capire che cosa sta succedendo. Io mi approccio alla scrittura proprio così: cercando di capire il mistero dei personaggi, è la cosa che più mi affascina. Quindi a livello strutturale abbiamo proprio usato questo punto di vista. A me piacciono molto i personaggi che, anche alla fine del film, conservano una parte di mistero. Ci sono sempre cose che restano inaccessibili. Per me è proprio la base della scrittura: se non c’è quello, secondo me, non c’è neanche il motore del film. Non tollero quei film che danno sempre una spiegazione a tutto. Anche quando una spiegazione c’è, comunque non conosci mai una persona fino in fondo. E cerco sempre di riportare questa cosa in quello che scrivo.

Qual è stata la scintilla da cui sono nati i personaggi di Lia e Giulio?

Sicuramente sono partita da Lia. È stato il primo personaggio che mi è venuto in mente. Io mi avvicino ai personaggi attraverso quello che fanno: mi vengono prima in mente azioni, gesti, comportamenti, più che caratteristiche psicologiche o fisiche. Nel caso di Lia, la prima cosa che mi è venuta in mente è stato il suo rapporto con il pericolo, con la morte e tutte queste azioni un po’ inspiegabili che propone a Giulio. Prima ancora dei dialoghi o delle caratterizzazioni fisiche, mi vengono in mente proprio le azioni, perché credo che parlino molto più di qualsiasi altra cosa. Infatti, La Tana, a livello di dialoghi, è molto scarna: è un film con poche parole, ma in cui i personaggi fanno molte cose. È facendo quelle cose che rivelano chi sono e soprattutto l’emotività che li guida. È questo che mi guida anche nella scrittura: il tentativo di raccontare un’emozione che all’improvviso ti prende e ti fa fare cose anche inspiegabili. Per me il cinema è soprattutto azione: fatti, cose che accadono. Anche adesso, mentre scrivo un altro film, cerco sempre di trasformare in qualcosa di concreto ciò che all’inizio verrebbe naturale risolvere con il dialogo. Il dialogo è più facile, ma io provo sempre a fare quello sforzo in più, perché credo che una cosa concreta sia molto più efficace. Anche nella vita.

Nel film c’è un momento in cui Lia parla e spiega la situazione, ma lì funziona proprio perché a quel punto il personaggio è carico e, in qualche modo, ti sta consegnando quello che sa. Non è un flusso continuo di parole: il film vive molto di silenzi. Quando abbiamo fatto i sottotitoli in inglese, la traduttrice mi ha detto che in tutto il film ci sono tredici minuti di dialogo.

Come hai costruito il rapporto tra Lia e la madre?

Il film non è autobiografico, ma ovviamente ha delle ispirazioni legate alla mia storia, come già era successo con Supereroi senza superpoteri. Quando però hai un rapporto stretto con una persona che ha una malattia grave, e quindi con la morte in una forma quotidiana, questa cosa arriva inevitabilmente anche a te. Io, in qualche modo, sono molto legata al tema della morte: è stato qualcosa di ricorrente nella mia vita e che mi ha permesso anche di esorcizzarla. Non la vivo mai soltanto come una fine tragica. La sento anche come qualcosa che fa parte della vita. Proprio su questo ho costruito il rapporto tra Lia e la madre. Volevo che anche Lia avesse un rapporto diretto con la morte, quasi un desiderio di avvicinarsi a quella sensazione. Ho cercato di raccontarlo con una certa dolcezza, come qualcosa che non è solo negativo, ma anche una liberazione. Questa cosa, però, è stata fraintesa molte volte. Durante alcune proiezioni c’era gente indignata, che non accettava il gesto finale di Lia. Però per me è importante proprio che quel gesto apra una riflessione.

Quali sono state le tue ispirazioni per La Tana?

Molti pensano ad Éric Rohmer ma non era l’ispirazione principale. Piuttosto, un riferimento importante è stato Burning di Lee Chang-dong, soprattutto per il mistero che circonda il personaggio femminile, che non si lascia mai afferrare del tutto. In generale, però, quando scrivo lavoro molto con fotografie e immagini, più che con riferimenti diretti ad altri film. Mi succede spesso di costruire l’immaginario del film attraverso l’arte, le foto, gli spazi, più che attraverso il cinema stesso.

Con 150 mila euro e neanche tre settimane di riprese, come hai gestito tutto?

L’abbiamo girato in diciotto giorni e per me anche quello è stato un piccolo miracolo. Sono veramente pochi. Ricordo una giornata in cui abbiamo girato dodici scene, certe volte l’aiuto regia veniva a dirmi che potevo fare un’inquadratura sola perché non c’era tempo. Lì mi sentivo molto sotto pressione, anche perché era il primo vero progetto di finzione che giravo: Supereroi senza superpoteri era tutto d’archivio. Però poi, quando entri nel flusso del set, a meno che non accadano cose tragiche, tutto diventa quasi naturale.

La cosa fondamentale, per affrontare un set così, è stata avere fatto almeno due mesi di prove con gli attori. Abbiamo provato tutte le scene e le abbiamo anche riscritte in base a quello che veniva meglio. Non c’era davvero il tempo di cambiare le cose sul set, se non raramente. Era tutto programmato, altrimenti sarebbe stato impossibile.

Come ti sei vissuta il set?

In preparazione, ovviamente, fingevo di essere sicura di tutto. Poi tornavo a casa e pensavo: “Ma che cazzo sto a fare?” Però durante le riprese, in realtà, è andata abbastanza bene. Non ho mai avuto momenti in cui mi sono persa davvero. Questo non è merito solo mio, ma anche del fatto che avevo una troupe che credeva in quello che stavamo facendo. Avere un aiuto regia, un direttore della fotografia e più in generale una troupe che credeva fortemente nella visione del film è stato fondamentale. Era anche una mia grande preoccupazione: avevo ventisei anni, quindi temevo di trovarmi sul set con persone più grandi di me che dovessero seguire quello che dicevo io, senza fidarsi davvero. Invece si è creato subito un rapporto di fiducia, e quello è stato il motore del film. Credo che abbia aiutato anche il fatto che la sceneggiatura funzionasse già bene sulla carta: quando arrivi sul set con un testo forte, tutti lavorano con più entusiasmo.

Come è stato accolto il film?

Dopo Venezia ha fatto una bella serie di festival internazionali e all’estero è andato molto bene, vincendo anche diversi premi. Poi c’è stata la distribuzione in sala, che per un film così piccolo e a bassissimo budget non era affatto scontata, ed è andata abbastanza bene. Dopo un paio d’anni è passato anche in TV e su Rai Play.

E adesso? Stai scrivendo qualcosa di nuovo?

Dopo il film ho avuto un periodo di stop per problemi familiari. Due anni fa ho fatto un corto, poi l’anno scorso un altro corto su commissione per Giffoni. Adesso sto scrivendo un nuovo film, un adattamento da un libro che mi hanno proposto. Insomma, il periodo è complicato, ma avere un progetto da seguire mi dà comunque soddisfazione. Entrando nel merito, non mi piacciono i film che danno risposte nette o illustrano tesi. Mi interessano i film che aprono domande, che chiedono allo spettatore di partecipare, di interpretare. Cerco sempre di lavorare su personaggi che fanno scelte magari scomode, o non condivisibili per alcuni, ma che portano alla luce questioni vere. Anche questo film va in quella direzione: parla di paternità e il protagonista compie scelte molto difficili, quasi inconciliabili. Però per me il senso è proprio questo: pormi grandi domande e prendermi la responsabilità di ciò che si comunica con un film.

Secondo te il problema del cinema italiano di oggi è anche questo?

Per me sì. Vedo troppi film con finali rassicuranti, con la pacca sulla spalla, con l’idea che alla fine andrà tutto bene. Ma io non guardo un film per essere rassicurata: lo guardo per riflettere. Non voglio qualcuno che mi dica che andrà tutto bene. Anche per questo quel finale, in La Tana, è così importante. È stata una delle ultime scene ad arrivare, proprio perché per me era difficile scriverla. Probabilmente il mio inconscio continuava a portarmi altrove. Poi, quando l’ho riscritta durante la preparazione, ho sentito subito che era quella giusta. Ricordo che l’ho provata a casa con Elena e Irene e, vedendole recitarla, ho sentito un’emozione fortissima. Lì ho avuto la certezza che fosse la scena giusta, quella attorno a cui si reggeva tutto il film.

Avevate pensato anche ad altri finali?

Sì, tantissimi. Alcuni completamente diversi, persino fuori contesto. Ma è normale: durante la scrittura si esplorano molte strade. Il problema è che spesso, soprattutto quando proponi i film ai produttori, c’è una grande tendenza a voler rassicurare, ad ammorbidire, a trovare soluzioni meno dure, meno impattanti. E invece io penso che l’arte migliore sia quella scomoda. Certo, capisco che oggi ci sia molta paura e quindi in parte comprendo anche la prudenza dei produttori, ma resta il fatto che l’arte che funziona davvero, spesso è quella che si prende dei rischi.

In fondo La Tana è nato in un luogo che, in qualche modo, incoraggia proprio quel tipo di rischio.

Sì, assolutamente. Biennale College è un luogo libero, che alimenta proprio quel tipo di cinema. Ti dicono chiaramente: fai una cosa diversa, prenditi dei rischi, sei qui per sperimentare. Non so se, fuori da un contesto così, un film come La Tana sarebbe stato prodotto. Ed è un peccato, perché film piccoli, nati quasi dal nulla ma con una forte visione, sono necessari. Un tempo era così che iniziavano i registi e le registe: da un’opera piccola, rischiosa, non del tutto industriale. Oggi invece, se non escono più registi dalla pubblicità o dai videoclip, almeno dovrebbe restare veramente vivo il circuito indipendente. E invece anche lì è sempre più difficile. Ti guardi intorno, vedi come vanno le cose e ti chiedi: “Perché non riesco a fare questo film?” Sono domande che riguardano me, ma riguardano anche voi come sceneggiatori. Purtroppo la situazione è questa. Però, alla fine, la voglia di fare, di esprimere qualcosa — questa cosa strana che uno ha dentro e che a un certo punto esce fuori — secondo me è più forte di tutto il resto. Cerco di non guardarmi troppo intorno. O meglio: mi guardo intorno, ma poi in fondo cerco di non farmi influenzare da quello che fanno gli altri. Il motore che mi muove è soltanto l’amore per il film che sto scrivendo.

Cosa diresti alla te stessa che girava le pubblicità dei biscotti con la sua amica?

Io insegno regia in una scuola, la NABA, e in fondo è quello che dico sempre ai miei studenti: tieni duro. Mi direi questo. Perché, alla fine, quelli che ce la faranno sono quelli che tengono duro. La differenza sta tutta lì. Poco tempo fa parlavo con la mia agente e lei mi diceva che, in questo momento storico, tanti autori e tante autrici giovani molleranno. Perché è davvero difficile. È un tema vero, però si cerca di andare avanti. Secondo me siamo in un momento in cui le cose cambieranno per forza. Così non si può andare avanti ancora per molto. Nel giro di pochi mesi, o di pochi anni, qualcosa cambierà. Bisognerà capire in che modo, ma io sono convinta che succederà. In più non bisogna neanche essere troppo egocentrici: purtroppo questo è un momento difficile per tutti, non solo per chi fa cinema.