Francesco sossai

Quando hai capito che avresti dedicato la tua vita a raccontare storie?

Non mi ricordo niente della mia vita senza il cinema, quindi sinceramente non saprei neanche dirtelo. Ho sempre saputo che avrei fatto questo e non ho mai avuto davvero il lusso del dubbio, il lusso di pensare di non farlo. Ho avuto dubbi un paio di volte, ma pochi anni fa. Quando non ne potevo più ho cominciato a dire che forse sarebbe stata una liberazione non avere il cinema. Però poi non era vero. Insomma, da quando sono piccolo non ho mai davvero messo in discussione la mia scelta.

Tu hai studiato cinema in Germania, vero?

Sì. Una notte, a Capodanno, ho visto Satantango di Béla Tarr. Credo fosse l’unica volta in cui venne trasmesso in Italia, da Fuori Orario di Ghezzi. È stato lì che ho deciso di andare a studiare nell’Accademia dove insegnava Béla Tarr, a Berlino. Solo che, quando sono arrivato, l’avevano cacciato. Ho fatto un anno di test per entrare e, nel momento in cui sono arrivato, lui non c’era più. Comunque è stata un’esperienza molto bella, anche perché all’epoca potevi restare iscritto quanto volevi. Infatti io lo sono rimasto per nove anni: tre di corsi e per il resto del tempo continuavo a essere iscritto e loro mi cofinanziavano i progetti. Altri cannibali, il mio primo film, che ho scritto con Adriano Candiago, l’abbiamo fatto proprio con i soldi dell’Accademia.

Come hai conosciuto Adriano?

In realtà è stato tutto piuttosto naturale. Io ero a Roma a studiare letteratura e lui stava facendo il Centro Sperimentale. Ci siamo conosciuti per caso, perché mi sono imbucato alla sua festa di compleanno. Quella sera abbiamo cominciato subito a parlare di cinema. Poi, piano piano è nata la nostra amicizia. Io ero molto chiuso dentro le mie idee e anche molto dubbioso. Adriano mi ha dato la possibilità di crederci. Da quel momento c’è sempre stata una connessione e un confronto molto forte su quello che facevamo. Tra l’altro lui è il motivo per cui non ho fatto il Centro Sperimentale, mi ha detto che non sarebbe stato il posto giusto per me.Adriano aveva avuto una pessima esperienza, gli era servita tantissimo, ma a un certo punto gli era sembrato di essere stato indottrinato. C’era un ambiente che non capiva e che l’ha quasi distrutto, l’ha spaccato dentro. Mi fidai molto della sua intuizione quando mi disse: “Questa accademia a Berlino è giusta per te”.

Avevi già provato a girare qualcosa prima di andare a Berlino?

Si, alle superiori ho iniziato a girare cose, ma ho iniziato subito con l’idea di fare un lungo, visto che al tempo non sapevo dell’esistenza dei cortometraggi. Non avevo neanche un programma di montaggio. Il mio primo lungometraggio dura un’ora perché la mini-DV della macchina da presa di mio padre durava un’ora.

Quindi montavi direttamente in camera?

Sì, ma in realtà giro ancora così. Non copro mai le scene. Faccio un pezzo di dialogo, poi cambio punto macchina, così ho già una linea che poi in montaggio sviluppiamo. Per esempio, i pezzi musicali nei miei film: riprendo solo il momento che mi serve. Non è che giro tutta la canzone e poi dopo decido dove metterla. C’è solo il momento giusto. Però questo è possibile perché il lavoro viene fatto prima, anche se non faccio storyboard.

Ma fai almeno un piano inquadrature oppure arrivi sul set e trovi quello che ti piace sul momento?

Mi preparo tantissimo, però quando arrivo sul set cerco di guardare le cose come se fosse la prima volta.

Ti prepari con gli attori?

Con gli attori lavoro moltissimo prima, ma non sulle scene, perché le scene le facciamo per la prima volta direttamente sul set. Il lavoro con loro è di un altro tipo.

E allora com’è la tua preparazione?

Prima di tutto consiste nell’acquisire il più possibile un linguaggio visivo che sento giusto per il film. Quindi guardo tanti film, ma anche molta pittura e soprattutto molta fotografia. Per Le città di pianura ho studiato molto Giorgione, Tiziano, i vedutisti veneti. E poi la scuola del nuovo paesaggio italiano: Guidi, Barbieri, Ghirri.

Ma come fai ad avere la certezza di aver coperto tutto o che il girato sia montabile?

Io ascolto molto jazz e la cosa bella del jazz è che c’è una tonalità, ci sono delle “cue”, cioè dei punti in cui gli strumenti sanno che devono ritrovarsi in un certo modo. Però poi improvvisano. Io cerco di fare lo stesso con i miei film.

Quindi sai di avere il minimo indispensabile per montare e lavori sul momento a partire da quello.

Sì. In più questo comporta un pericolo e il pericolo ti tiene sveglio. Non riesco a immaginarmi sul set a dire: “Vabbè, facciamo una totale, poi i due primi piani, poi rifacciamo il dialogo col dettaglio”. Non mi diverte. Dopo un po’ mi ucciderei. Mi piace l’idea che sul set ci sia sempre un elemento ignoto della scena che devi trovare. Ogni tanto fai fatica, però è lì che la scena prende forma. E poi io giro abbastanza velocemente.

Abbiamo sentito dire che non vuoi vedere i daily, perché?

Più che altro, non avendo i giornalieri subito ma solo dopo qualche giorno, è come se stessi costruendo il film sul ricordo di quello che ho girato nei giorni precedenti. Quel ricordo ha qualcosa di onirico, è quasi un sogno sul film. Non vorrei dirla in modo troppo mistico, ma cerco di costruire questo strano ricordo del giorno prima.

Come riesci a perseverare in questa spontaneità?

Per me ha più a che fare con l’autentico che con lo spontaneo. Una volta, all’Accademia, ho fatto un corso con un critico inglese e abbiamo visto film per tutto il fine settimana, anche molto diversi tra loro: Viaggio in Italia di Rossellini, On Dangerous Ground di Nicholas Ray. A un certo punto lui ci ha chiesto: “Che cosa hanno in comune questi film, che sono stilisticamente molto diversi?”. Poi si è risposto: “Il misterioso oggetto dell’autentico”. Tu lo senti come una cosa autentica. Il realismo, alla fine, è uno stile di ripresa ed è uno stile che a me non interessa neanche tanto. L’autentico è un’altra cosa: è quando senti che un film si è immerso in qualcosa che risuona. Continuo a tornare sempre su questo tema dell’autentico, però per me è importantissimo, perché poi lo stile può cambiare da film a film. Allo stesso tempo cerco anche di essere molto laico: non mi interessa avere uno stile mio, riconoscibile a tutti i costi.

Allora cos’è che rende autentico un film secondo te?

Per me sono le minuzie che ti fanno dire: “Ok, questa è vita.” Per me un film è autentico quando sento, dalla prima inquadratura all’ultima, che il regista si sta aprendo completamente a te che guardi. L’altro giorno stavo riguardando il finale di Full Metal Jacket, un finale incredibile, con loro che camminano e cantano la canzone di Topolino, e lui dice qualcosa tipo: “Abbiamo inciso i nostri nomi nelle pagine della storia. Va bene per oggi. E in quel momento la mia mente torna alla figa bagnata di Mary, alla grande scopata di quando tornerò a casa.” È troppo vero, è troppo autentico. Sei all’apice del disastro: c’è un cecchino, hanno fatto fuori tutti, è tutto in fiamme e questi continuano a cantare la canzone di Topolino e a pensare a scopare quando torneranno a casa. Quanto è vera questa cosa? Secondo me si tratta di fare della propria vita un’antenna in grado di capire queste cose. Bisogna vivere tutto pienamente, per poterlo poi ridare agli altri. Secondo me c’è proprio una funzione sociale ed etica del cinema e anche di noi registi.

A proposito del lavoro sui personaggi: c’è chi dice che devi sapere tutto di loro, perfino il colore delle mutande. Tu che ne pensi?

Io a quella cosa non ci credo. Io non so cosa voglio, non so niente di me, quindi non so neanche che cosa voglia un personaggio. Per me si tratta di ridurli a voci, di farli esistere come voci. Poi arriva il corpo dell’attore, arriva il costume, arriva ciò che una persona si porta dietro. Però la voce, nelle persone, è unica. Anche Beckett ragiona così, no? Samuel Beckett, alla fine, è arrivato ad avere solo voci in scena, perché non sopportava più l’idea del personaggio. Io ho avuto la fortuna, o la sfortuna, di fare tanti anni di psicoanalisi. Una cosa incredibile che ti insegna la psicoanalisi è che quello che hai dentro non è davvero conoscibile. Però a un certo punto puoi provare a fare tre passi di lato per capire come vieni agito dal discorso del “maestro”. In fondo, lo scopo della psicoanalisi è proprio questo. Tu hai un maestro, io ne ho un altro. “Maestro” non come persona, ma tutto quello che ti parla da dentro e ti agisce. Tu vieni agito da quella voce senza saperlo. E allora mi suona un po’ strano dire che un personaggio “vuole” qualcosa.

Come crei la voce del personaggio, in modo che sia davvero la sua?

Quando lavoriamo a un progetto, noi cominciamo a scrivere e scriviamo tantissimo. Scriviamo abbastanza da arrivare a capire, a un certo punto, che una certa frase non può essere detta da un certo personaggio.

E cosa scrivi nello specifico?

Scrivo scene. Di solito faccio così: ho un’idea per un film, ne parlo con Adriano per due o tre anni e a un certo punto arrivo ad avere dieci o dodici scene, delle macro-scene lunghissime, magari di quindici o venti pagine. Da quelle poi partiamo, tagliamo, accorciamo, capiamo.

Ma sono scene già scritte in forma di sceneggiatura?

Sì, più o meno. Hai presente quel momento nei sogni in cui leggi o scrivi qualcosa e non capisci bene che cos’è? Ecco, secondo me noi lavoriamo un po’ così. Quelle tre pagine iniziali sono scritte per segnarsi qualcosa, per avere una piccola mappa del futuro. Tutto il processo dello sviluppo del film consiste nel fare un lunghissimo giro per poi tornare di nuovo a quelle tre pagine e capirle davvero per la prima volta.

Infatti si percepisce che parti da una sensazione. Come nel tuo cortometraggio Il Compleanno di Enrico, dove si carpisce proprio la sensazione di quel bambino.

Sì, la tristezza delle feste di compleanno, l’odore delle famiglie degli altri, l’essere lì e sentirsi a disagio. Sai quante volte andavo da qualcuno e dicevo che avevo mal di pancia? Non perché stessi davvero male, ma perché non sapevo come uscirne. Ma sai, l’unica regola che mi ero dato, tornando dalla Germania, era: “Non fare film che sembrano film.” Quindi non penso mai: “Ah, faccio un horror ambientato a un compleanno.” Piuttosto penso: “Cazzo, io questa sensazione l’ho provata davvero. È stata fortissima. Come posso raccontarla?” Allora comincio a scrivere e penso: “Qui c’è qualcosa, non so, di Bava, di Sei donne per l’assassino, questa sensazione senza via d’uscita.” E allora mi riguardo delle cose, per capire come raccontare meglio la mia storia e la mia sensazione. Perché, secondo me, il problema di tanti film è che nascono già come “film”. Però ti svelo una cosa, secondo me tutti i personaggi che scrivo pensano di essere dentro un film. Adesso che ci penso, forse è vero anche per il modo in cui parlano. Francesco, ne Il compleanno di Enrico, pensa di stare in un giallo visto su Rete 4 un pomeriggio a casa dei nonni. Carlo Bianchi e Doriano, ne Le città di pianura, pensano di essere in un film di Wim Wenders. Questa cosa per me è verissima.

Però Giulio non sembra che pensi di stare in un film di Wenders.

Perché Giulio è troppo immerso nel proprio corpo. Poi dentro di lui c’è un’altra visione, più strutturale, un’altra cosa. Però, alla fine, usare delle forme cinematografiche per descrivere una sensazione produce questo: chi racconta resta comunque intrappolato dentro un film. Perché ormai è così che vediamo la vita. Noi non vediamo più la vita autentica. Siamo plasmati da un’idea della vita che, almeno per me, è arrivata dal cinema. Mi immagino una ragazza che lavora in un ufficio a Padova, che viene da un paesino fuori Padova, e ogni giorno in treno si guarda una serie Netflix in cui una ragazza trova il grande amore a New York o a Parigi. La domanda che mi faccio è: “Non è che poi lei cercherà proprio quella cosa nella realtà? Non è che quando incontra un ragazzo in un bar penserà, in fondo, di stare dentro una serie che ha appena visto?” Credo che nella Gaia Scienza ci sia un’idea simile, ma il punto è questo: creeremo un mondo immaginario che finirà per rapirci completamente, e a un certo punto vorremo tornare al mondo precedente, solo che non esisterà più, perché lo avremo cancellato costruendo questo nuovo mondo immaginario. Siamo arrivati lì, a quell’impasse. Ormai non vi sembra tutto stranissimo? Avete anche voi questa impressione? Guardate una vetrina di un negozio che non è una catena: non sembra già un sogno del passato? Quella vetrina non vi sembra già possedere una componente onirica?

Pensi che sia sempre stato così, da quando sei nato?

No. Per me il cambio c’è stato l’11 settembre. Quel pomeriggio ha cambiato tutto. Lì il mondo ha fatto una torsione. Da quel momento non abbiamo più creduto alla finzione: siamo stati immersi nella finzione. Vi ricordate quando film come Independence Day, o in generale i film apocalittici, ti facevano impressione? Da quel giorno quella cosa non è più esistita allo stesso modo, perché l’hai vista in TV in una forma molto più estrema. Da lì c’è stato il crollo della finzione e ora viviamo in un mondo di finzione, perché questa è diventata reale. Per questo il cinema ha perso sempre più importanza dopo quel giorno: non ha più senso creare certe immagini, quando quell’immagine è già esplosa davanti a tutti. C’è un’intervista bellissima che Enrico Ghezzi fa a Béla Tarr il 12 settembre 2001. Lo segue con la telecamera e gli chiede: “Béla, what do you think about the image of the falling towers?”. E Béla Tarr si gira e gli risponde: “You talk about images, Enrico. I talk only about life”. Ecco, per me è quello il momento in cui cambia tutto. Da lì in poi viviamo in un mondo di sonnambuli. O forse ci siamo svegliati dall’onirico di prima, chi lo sa. Perché anche il Novecento, se lo guardi, ha contorni onirici. Forse ci siamo svegliati, ma ci siamo svegliati in un posto che non ha più confini, che non ha più contorni, e che non riesci più a capire davvero.

Tu come ti vivi tutto questo?

Alla fine della lavorazione di ogni mio film, ho un crollo nervoso, nevrotico, nevrastenico. Per anni tutti i miei pensieri vanno al film. La mia mente — e pure la mia anima, se esiste — si accorda completamente al film. E quando finisce, non mi rimane più un cazzo.

Parlaci dei personaggi e di come hai creato e messo insieme le dinamiche e le situazioni di Le città di pianura.

Con Doriano e Carlo volevamo raccontare una caratteristica di quella generazione, nata dentro un universo in espansione totale, che sembrava non dovesse smettere mai. Poi è finita con il 2008, ma loro hanno continuato a vivere come se non fosse cambiato niente. Per quanto riguarda le situazioni, non ho una risposta unica, perché sono parte di quelle dieci, dodici scene che ho prima di cominciare davvero a scrivere un film. Ad esempio, una volta mi hanno raccontato la leggenda metropolitana del Rolex secondo cui, quando vai in pensione dopo quarant’anni di lavoro, arriva il padrone della fabbrica in elicottero e ti regala un orologio. Mi è sembrata molto azzeccata per il film. Allora mi sono detto: “Ma se metto il mio cognome all’inizio, magari il pubblico si rilassa e pensa che sto raccontando una storia personale, quindi ci crede di più.” Anche perché l’inizio del film è molto estremo da accettare: l’elicottero, il padrone, il Rolex… Allora ho pensato di aggiungere quell’elemento per aiutare lo spettatore a lasciarsi andare. Era più che altro un gioco, ma ci sono molti altri momenti che sono nati dalla vita vissuta, per esempio quella del gelato. Mi è successo con un amico, gli avevano dato un gusto sbagliato e lui aveva detto: “Me l’aspettavo amaro, invece è dolce”. E io ho detto ad Adriano: “Secondo me è un bellissimo finale, mangiano un gelato e succede proprio questa cosa qui, gli danno il gusto sbagliato”. Raccolgo per anni cose che mi sembrano autentiche, cose che raccontano la vita in un certo modo e poi trovo il modo di usarle.

Di tutto il materiale che avete in quelle dieci macro scene, quanto poi viene scartato?

Dipende dal film. Non ho una statistica. In questo caso c’è stato tantissimo materiale che non abbiamo usato. Abbiamo impiegato molto tempo per arrivare dove volevamo arrivare. Perché è un film che, proprio per la sua scrittura molto libera, ti permette di imboccare tantissime strade. Io però sapevo l’inizio e la fine. Il punto era andare da A a B, ma ci potevi arrivare in molti modi diversi. A un certo punto sembrava davvero che ci stesse dentro tutto. Pensavo perfino di metterci dentro tutto il Veneto, volevo riprendere tutte le strade. Avete mai letto Morte nel pomeriggio di Hemingway? Il mio professore diceva sempre: “Tutti credono che il vero Hemingway sia quello de i Quaranta racconti. Invece no, dovete leggere quello sulla corrida.” Morte nel pomeriggio è un libro bellissimo, perché a un certo punto sembra quasi un’indagine giornalistica: ti spiega tutto il rituale, come funziona, ogni cosa. Poi nell’ultimo capitolo dice che se quello fosse stato veramente un libro completo, ci sarebbero dovuti essere anche tutti gli altri frammenti della vita: i pomeriggi in treno verso Madrid, la donna col pollo in mano, la notte ad Algeciras... e fa un elenco di tutto quello che non c’è nel libro. E proprio per questo, in qualche modo, c’è. Questa cosa per me è pazzesca. Sono andato in biblioteca e ho strappato quelle pagine dal libro, le ho rubate. Per dieci anni sono andato in giro con quelle pagine nella tasca della giacca, finché non si sono consumate.Ma il bello è che uno che legge il libro senza saperlo non si accorge nemmeno che manchi quel capitolo, perché il libro, di fatto, si chiude prima. Allora mi dicevo: “Vabbè, nessuno se ne accorgerà.”

Ma è vero che tu vai fino in Germania per ricevere feedback sui tuoi progetti? Come ti rapporti ai feedback?

Sì. Non so spiegartelo fino in fondo, perché anche Franz, un mio amico e compagno di studi che fa lo script doctor, per me ha un metodo molto bello. Non cerca di far entrare il tuo film dentro delle categorie. Non ti parla delle classiche cose come il primo atto, il midpoint… Cerca piuttosto di farti capire che film stai facendo davvero. La sua domanda, in fondo, è sempre: “What is it really about?”. E vale per tutto: per ogni scena, per ogni frase. Questo si basa su un principio: sai che in campagna chi alleva il maiale non può ucciderlo, perché gli si affeziona troppo? Tu allevi il maiale e poi lo porti al vicino, ed è il vicino che lo uccide perché tu non ce la faresti mai, è sempre stato così nel mondo contadino. Poi i vicini fanno lo stesso con te. Franz dice sempre: “Voi non potete fare quello che faccio io, perché voi il film l’avete scritto. Quindi non vedete più determinate cose, ora ve le mostro io.” E questa è sempre una rivelazione, anche perché si tratta di qualcosa che hai scritto tu e che, in teoria, dovresti conoscere. Ma, in realtà, non la conosci più davvero. Franz ci diceva una cosa importante: “I personaggi devono agire come agirebbero loro, non devono essere funzioni narrative.” Avevamo un professore che chiamava questo concetto “essere marionette”, o qualcosa del genere. Cioè quel personaggio che esiste solo per dare la battuta all’altro, per far andare avanti il dialogo, ma in realtà non sta agendo.

Sì, il rischio è che i personaggi diventino solo una funzione del plot.

Infatti, secondo me, anche i film che apparentemente hanno un plot fortissimo, in realtà non funzionano davvero per il plot. Pensa a Carpenter: Fuga da New York, La cosa. In teoria sono film costruiti sul plot, ma non è vero. Tu li guardi e ti accorgi che le cose accadono perché i personaggi si muovono dove trovano una necessità. In Fuga da New York ci sono degli appuntamenti, degli snodi, certo, ma poi è Iena che si muove. Non hai mai l’impressione che ci sia qualcosa dall’esterno che lo spinga. Anche in un film dove il plot sembra fortissimo, alla fine è sempre il personaggio a muoversi.

Quindi, se dovessi riassumere il tuo processo sarebbe questo: parti da un qualcosa che hai dentro e gli dai vita rendendolo una o più voci. La narrazione nasce da come queste voci interagiscono e da come si comportano quando le metti in determinate situazioni. Giusto?

Sì. E poi ti aggiungerei una terza cosa: a un certo punto chiedi al cinema di aiutarti per descrivere una determinata sensazione. Guardi film che sono affini alla tua idea, che possono darti ispirazione o mostrarti una via. Per esempio, ne Il compleanno di Enrico c’è quest’idea di Sei donne per l’assassino. Quella fotografia, tutto ti dona una sensazione. Poi una cosa che abbiamo capito subito con Adriano, e che ci piaceva molto — e che c’è tantissimo in Fellini, per esempio ne La dolce vita — è questa: scrivere delle scene come se fossero dei piccoli film autonomi, autoconclusivi, con un cuore forte dentro. Per esempio, la scena in cui arriva il padre di Marcello a trovarlo a Roma, si ubriaca e ci prova con l’amica di Marcello. Ecco, quella è già una scena, un film. Da lì si parte. È un po’ questo il punto, non scriviamo scene di passaggio o di servizio, tipo: devono andare da qui a lì, allora facciamo vedere questo. Ecco allora che, di nuovo, è il plot che parla sopra ai personaggi. Secondo me non funziona così. Non funziona mai. Questo non significa che non si possano avere scene corte. Pensa a Quei bravi ragazzi: ci sono scene che durano tre secondi, ma restano comunque scene.

Cosa diresti al te stesso ragazzino che per la prima volta si interessa di cinema?

Beh, non so se sono io che vorrei abbracciare lui o se vorrei essere io a essere abbracciato da lui, a dire il vero. Però credo che gli direi, alla fine, di non subappaltare agli altri il proprio successo, o meglio, la propria realizzazione. Di non attribuire agli altri quello che ha fatto lui. Perché l’ha fatto lui. Ed è stato bravo. Io, per natura, ho molto la tendenza ad attribuire i miei risultati ad altri. E non parlo dei collaboratori: parlo proprio delle persone nella vita. Come dire: “Grazie a quella persona, o a quell’altra, se in quel periodo sono riuscito a fare questa cosa.” Mi direi: “Quei meriti sono anche tuoi. Le condizioni della tua vita sono cambiate tante volte, però alla fine tu hai continuato a farlo”. Ecco, gli direi questo. Forse è anche un po’ egoista, ma glielo direi per salvarlo, perché altrimenti andrebbe male.