ALESSANDRO CELLI

Quando hai capito che volevi raccontare storie?

Il mio percorso è stato piuttosto travagliato, anche perché ho iniziato tardi. Prima ho studiato economia, poi ho lavorato e solo tra i ventotto e i trent’anni ho frequentato la London Film School. A trentun anni sono tornato in Italia e ho cominciato a girare cortometraggi uno dopo l’altro, spesso usando i premi ottenuti da un corto per realizzare quello successivo. La prima svolta importante è arrivata con il mio secondo corto, Uova, che ha vinto il David di Donatello. Quel riconoscimento mi ha permesso di conoscere le prime persone dell’industria, perché fino a quel momento partivo praticamente da zero: avevo studiato all’estero e non avevo contatti in Italia. Uova è un corto di cinque minuti realizzato con pochissimi mezzi, ma costruito attorno a un’idea forte. Nel tempo è circolato molto ed è diventato abbastanza conosciuto. Ha fatto anche il percorso per l’Oscar, la cosiddetta “Road to the Oscars”, arrivando progressivamente nella top 100, poi nella top 50 e infine nella top 30. A quel punto o esci dalla selezione, oppure ti ritrovi a Los Angeles. Insomma, quel corto ha trovato la sua strada e per me ha segnato un momento di svolta. In quegli anni anche altri stavano seguendo percorsi simili e cercavano di emergere: Gabriele Mainetti, Matteo Rovere, Sydney Sibilia e altri autori della stessa generazione. Facevamo corti in pellicola, perché allora quella era considerata una prima prova di credibilità anche produttiva. Se riuscivi a gestire un vero set, con macchina da presa, pellicola, attori e post produzione, dimostravi di poter stare dentro un meccanismo più grande. Ricordo che Kodak ci dava la pellicola e Cinecittà metteva a disposizione le macchine da presa. Era una specie di selezione darwiniana: arrivare fino a quel punto significava avere già dimostrato qualcosa.

Come sei entrato nel mondo della televisione?

I primi anni Dieci sono stati un periodo difficile per il cinema italiano. L’industria stava vivendo un forte calo, le piattaforme non erano ancora arrivate e mettere in piedi nuovi progetti era complicato. Per questo, alla fine, sono andato a lavorare in televisione, nella scuderia di Palomar. Lavoravo a un progetto di televisione per ragazzi: facevo l’assistente alla regia e mi occupavo del casting, poi sono entrato nell’ufficio del produttore. Per qualche anno sono stato lì a bottega, leggendo sceneggiature e sviluppando progetti, anche se dentro di me restava sempre forte il desiderio di fare cinema. Nel frattempo, alcuni produttori avevano riconosciuto in me una certa predisposizione a lavorare con i ragazzi e mi avevano affidato la regia di alcune serie e show: da lì ho continuato su quella linea, collaborando anche con Disney, Netflix e Nickelodeon.

Come è avvenuto il passaggio dalla televisione a un film come Mondocane?

Matteo Rovere, che è un produttore molto attento, aveva intuito che potessi costruire un film con dei ragazzi come protagonisti. Quando mi ha chiesto se volessi fare un lungometraggio, gli ho risposto che l’idea che avevo richiedeva coraggio. Fortunatamente, sia io che lui apparteniamo a una generazione che crede molto nel genere, ma in Mondocane c’era una difficoltà in più: non volevo costruire una distopia completamente inventata. Volevo partire dalla cronaca e trasformarla in una provocazione, in un film da prendere sul serio. Ero un esordiente nel cinema di genere anche se avevo già lavorato parecchio in televisione, fatto corti e una docu-fiction. Però l’opera prima al cinema resta comunque il tuffo in un nuovo mondo, un’esperienza da cui si impara tantissimo, senza considerare che l’abbiamo realizzata durante il Covid, con tutte le difficoltà aggiuntive che comporta.

Guardando Mondocane, alcune cose che a noi appaiono distopiche in altre parti del mondo sono una triste realtà. Puoi raccontarci quali sono state le tue influenze?

È esattamente così. Molte cose raccontate nel film esistono già nel mondo di oggi e, in certi contesti, sono la normalità. Dietro al film c’è stato un grande lavoro di world building. Avevo in testa molti film brasiliani sul crimine e sulla marginalità, come Tropa de Elite, City of God e Pixote. Sono film in cui il bisogno di trovare una casa, una gang diventa tutto e trattano temi come appartenenza, tradimento, famiglia alternativa e violenza. Abbiamo studiato molto i livelli di povertà delle città-favela, osservando quanto certi luoghi si somiglino e quanto alcuni immaginari fotografici siano quasi sovrapponibili. Nel tempo qualcuno mi ha detto che in Mondocane si sente anche l’influenza di Akira, sia del manga sia del film di Katsuhiro Otomo. Io ho sempre risposto che non li avevo in mente in modo consapevole mentre costruivo quel mondo, ma poi ho capito quanto avessi interiorizzato i film e gli immaginari della mia adolescenza. Akira ha le moto, una Tokyo vecchia e una nuova: in qualche modo tutto questo era già dentro di me. Un’altra cosa che mi ha colpito durante le ricerche riguarda i luoghi evacuati. In teoria, un posto evacuato dovrebbe essere vuoto. In realtà non lo è quasi mai del tutto. Chernobyl, per esempio, è stata evacuata, ma qualcuno continua a viverci. Ecco, quei “qualcuno” sono diventati i protagonisti della mia storia. Nel nostro caso c’è una gang che occupa una zona dove nessuno va più, c’è un pescatore che non se n’è mai andato e ci sono gli orfani. Anche gli orfani arrivano dall’immaginario delle graphic novel giapponesi, dove sono spesso figure centrali. Nel manga e nell’anime c’è l’idea che l’adolescenza sia l’età in cui la vita può diventare qualcosa di enorme, persino surreale.

Lavorare con un attore come Alessandro Borghi, ma anche con due esordienti come i protagonisti, ha influito sulla sceneggiatura?

I ragazzi erano molto ruspanti: hanno capito solo dopo cosa avevano fatto. Li abbiamo trovati attraverso uno street casting nell’entroterra tarantino, nelle zone più veraci del territorio, per me questa era una condizione fondamentale. Volevo che un tarantino doc, qualcuno che avesse a cuore quella realtà, non si sentisse offeso da un film che tocca temi delicati per la città e per molte famiglie, ma riuscisse a comprenderne l’intenzione e a riconoscere, dentro quell’immaginario distopico, qualcosa di profondamente vero. La produzione è stata molto attenta e io, intanto, facevo le mie verifiche: avevo un caro amico tarantino, che poi ho voluto nel film nel ruolo del poliziotto Tarallo. È stato un consulente prezioso, sia in scrittura sia nel capire come muoverci sul territorio. Mi diceva: “Nei bar del centro sanno che stiamo girando, sanno che siamo dalla loro”. Per me era importante anche che nel parlato ci fossero elementi riconoscibili dai tarantini. Con Alessandro Borghi, invece, il lavoro è stato diverso. Non parlando il dialetto, ha costruito un personaggio più erudito, che si distingue dagli altri anche attraverso il linguaggio. È manipolatorio e usa la cultura per darsi un tono, per elevarsi rispetto al contesto e abbindolare chi gli sta intorno. Ogni tanto, però, il dialetto entra come una sporcatura precisa: quando torna nell’isola da cui proviene, o nei momenti di crisi dentro il Formicaio, emergono alcune parole, alcune tracce. Sono scelte che abbiamo fatto insieme. Alessandro ha lavorato moltissimo sul personaggio. Il progetto gli è piaciuto subito e ha voluto parlarne a lungo. Noi abbiamo cucito il personaggio anche sulle sue esigenze: più lui si prendeva spazio, più eravamo contenti. Non l’ho mai nascosto: Mondocane è un Oliver Twist dentro un buddy movie. I due ragazzi partono come amici per la pelle e arrivano a un bivio della loro amicizia, che diventa anche un bivio esistenziale sul tema del trovare una casa.

Come avete lavorato tu ed Alessandro sulla fisicità che porta in scena Testacalda?

Alessandro ha fatto un grande lavoro fisico sul personaggio di Testacalda. Voleva qualcosa che lo trasformasse: la cicatrice sulla testa, per esempio, è un’idea sua al cento per cento, ed è un dettaglio che aiuta moltissimo il racconto. Sembra un semplice elemento di trucco, ma diventa narrativo: io non spiego nulla, però tu vedi una cicatrice che non sembra il risultato di una semplice rissa da pub; da lì puoi dedurre quello che vuoi. Mi piace questo tipo di racconto, perché per me il cinema è elaborazione. Non voglio la spiegazione da prima serata generalista, dove se non vieni guidato passo dopo passo vai in crisi e cambi canale. Mi piace che lo spettatore possa costruirsi un’idea attraverso gli indizi, e Alessandro ha portato molte intuizioni in questa direzione.

In questo film non c’è un antagonista assoluto, come hai lavorato per creare questa stratificazione nei personaggi?

Per me questo è sempre un elemento di grande interesse. Mi piacciono le storie in cui la questione morale non è mai semplice, quelle che ti costringono a chiederti: “Qual è l’atteggiamento giusto?”, “Chi ha davvero ragione?” A volte non puoi dirlo. In questo senso mi interessano molto le storie alla Kore’eda, oppure una serie come Adolescence. All’inizio pensi che parli dei ragazzi, poi delle famiglie, poi della scuola, dei compagni, dei social. In realtà racconta il fallimento di un intero momento storico della nostra società nei confronti dei più giovani. Parla di tutto e di niente, ma non in modo confuso: secondo me è molto a fuoco, ed è bellissima. Anche in Mondocane le forze di opposizione non sono mai nette. Il personaggio di Borghi è sicuramente il cattivo, ma a tratti è anche il buono. Pisciasotto, a un certo punto, diventa un antagonista: si oppone al bene proprio quando Mondocane vorrebbe abbracciarlo, quando vorrebbe risvegliarsi dall’incubo del Formicaio. Però Pisciasotto resta anche il suo migliore amico. La domanda diventa: riesci davvero a odiarlo? Riesci davvero a odiare fino in fondo anche il personaggio di Testacalda? Io ho lavorato perché non fossero figure negative da respingere completamente. Quando abbiamo costruito la scena in cui Testacalda solleva uno degli orfani pinzandogli la testa con il braccio meccanico, ci siamo presi un grande rischio di stile, fino all’ultimo mi sono chiesto se dovessimo davvero farla. Nella prima versione della sceneggiatura era una scena molto più violenta, quasi da manga giapponese: il braccio prendeva la testa e la schiacciava in un secondo. Poi, quando quella pagina diventa cinema, tutti cominciano a interrogarsi su cosa si stia davvero mostrando. Aveva senso uccidere un bambino davanti a tutti in quel modo? Alla fine abbiamo trovato una soluzione più giusta: mantenere la scena cinica e spaventosa, ma senza oltrepassare quel limite. Per il personaggio, quella violenza ha una funzione “educativa”: lui sta educando i suoi figli. Non vuole liberarsene, perché a suo modo gli vuole bene e questo è coerente con la sua filosofia.

Che cosa hai imparato sviluppando un film di genere e che consigli daresti a chi vuole scrivere genere in Italia?

La prima cosa che vorrei condividere con chi vuole cimentarsi in questo ambito è che non è facile fare cinema di genere in Italia, perché richiede anche un certo coraggio produttivo. Io ho avuto la fortuna di avere accanto un produttore che quel coraggio, e la credibilità necessaria, ce l’aveva, anche perché esiste ancora una certa diffidenza verso il film di genere italiano, soprattutto da parte del pubblico. Avendo lavorato a lungo anche nella televisione generalista, ero consapevole del necessario cambio di linguaggio nella regia. Nel caso del mio film ci sono sì tantissimi elementi del cinema di genere, ma ce ne sono altrettanti molto vicini all’idea di cinema che interessa me come autore. Per me infatti Mondocane è sia un film di genere che un film d’autore, e per questo sono molto felice che abbia concorso nella Settimana della Critica al Festival di Venezia. Se dovessi dare un consiglio, direi che la cosa più importante è proprio capire quale linguaggio sia davvero più adatto alla storia che vuoi raccontare. Per esempio, quando lavoro in televisione o su format molto popolari, come le serie che ho girato per piattaforme streaming, le mie capacità di regista si mettono al servizio di un linguaggio e di un pubblico che hanno esigenze narrative molto specifiche. Il racconto deve necessariamente essere più esplicito, quasi accompagnare per mano lo spettatore in ogni passaggio narrativo. Il cinema per la sala, invece, può permettersi un linguaggio più evocativo, più costruito per omissioni, indizi, suggestioni…È un cinema in cui spesso le informazioni non vengono spiegate apertamente, ma si deducono. Lo spettatore viene invitato a partecipare all’esperienza del film in maniera più attiva, quasi intuitiva, e questo per me è uno degli aspetti più affascinanti del linguaggio cinematografico. Ma appunto, ogni genere ha un suo linguaggio: se fai un film di genere puro, devi accettare fino in fondo le convenzioni e i codici di quel cinema. Nel mio caso, invece, mi interessava stare in una zona di equilibrio, dove il genere dialogasse continuamente con uno sguardo più personale. E questo perché il tema del film è molto serio. Non volevo trattarlo come un semplice presupposto fantascientifico o come un esercizio di fantasia fine a sé stesso. Mi interessava usarlo come una provocazione, quasi come uno strumento di denuncia. E quindi sentivo il bisogno di un linguaggio che non fosse solo intrattenimento, ma che avesse anche una profondità emotiva e politica.

Com’è stato recepito il film?

Secondo me il film è stato capito soprattutto dall’ambiente degli appassionati del genere, dei critici e dei cinefili. Più lo spettatore aveva strumenti per leggerlo, più riusciva ad accettarne le omissioni, il linguaggio e il tipo di racconto. Man mano che ci si avvicinava a un pubblico più generalista, invece, i consensi diminuivano. Ci sono stati molti giudizi positivi da parte di critici e testate importanti: Niola, Spagnoletti, Frusciante, The Hollywood Reporter, perfino il The New York Times. Questo mi ha fatto capire che il film era arrivato a chi poteva leggerlo nel modo giusto. All’estero poi è stato capito ancor più che in Italia, ad esempio negli Stati Uniti è stato distribuito da Kino Lorber, una realtà newyorkese molto prestigiosa, che distribuisce vincitori di Cannes, autori italiani come Pietro Marcello e documentari di Gianfranco Rosi. Loro hanno visto il film a Venezia e lo hanno comprato subito. Mi hanno fatto fare la première americana all’Angelika Film Center, un cinema molto importante di Manhattan, dove tanti autori presentano i loro film. Hanno realizzato anche un poster bellissimo, ispirato alla tradizione italiana delle locandine dipinte dai pittori di cinema. In generale, direi che Mondocane ha avuto una buona vita internazionale: mi pare sia stato distribuito in settantaquattro paesi.

Com’è il tuo rapporto con la sceneggiatura?

Io sono un regista e spesso sono anche autore dei miei progetti, ma mi capita di dirigere cose che non ho scritto. In televisione, per esempio, ho lavorato a diverse serie per ragazzi senza firmarne la sceneggiatura. Quel mondo, però, mi ha dato un know-how preciso: oggi probabilmente potrei scrivere una serie per ragazzi, perché sento di averne gli strumenti. Quando scrivo, lo faccio anche per individuare le leve emotive del racconto che poi andrò a dirigere. Per questo, anche quando non sono sceneggiatore, chiedo spesso di essere coinvolto fin dall’inizio: mi serve per capire i personaggi, il loro arco, il materiale emotivo su cui potrò lavorare con gli attori. Può capitare, per esempio, che leggendo una sceneggiatura dica: “Se dovessi raccontare questo personaggio a un attore, non avrei abbastanza elementi per farlo entusiasmare. Aiutatemi a costruirlo meglio”.

Come capisci che una tua idea può trasformarsi in un progetto?

In questo sono molto tarantiniano. Tarantino ha una posizione abbastanza netta, anche polemica, sugli autori troppo prolifici: secondo lui non puoi avere nel cassetto infinite storie davvero tue. Sei il prodotto delle tue esperienze e, come autore, forse hai dieci storie autentiche da raccontare. Poi, certo, puoi fare cento film se prendi libri, vite e immaginari altrui da cui partire: in quel caso metti in campo il tuo vissuto da regista, ma quando sei tu a concepire un’idea e a volerla mettere in scena, il cassetto è più limitato. Io ho alcuni progetti miei, tutti a diversi livelli di maturità. Ogni tanto ne butto via qualcuno, ogni tanto ne riprendo uno e penso: “Questo non era male”. Poi magari lo rimetto nel cassetto, perché non riesco ancora a chiuderlo. Sul cinema, però, ho un’esigenza precisa: vorrei essere fiero di tutto quello che faccio. Per me il cinema è qualcosa di sacro. Deve essere qualcosa che mi gratifica, qualcosa che vorrei vedere anch’io. Di Mondocane ho sempre detto questo: ho cercato di fare il film che a me sarebbe piaciuto vedere.

Cosa diresti oggi al te stesso di quando hai iniziato?

Gli direi soprattutto di ascoltare molto il produttore. Deve essere una figura che stimi davvero, perché è difficile lavorare con qualcuno pensando: “Mi sta aiutando, ma non mi capisce, non mi sostiene, non mi fido fino in fondo”. Secondo me bisogna avere grande fiducia nel produttore: un tempo era una figura estremamente centrale e in fondo lo è ancora. Gli ripeterei anche di ricordarsi che un film finisce sempre per assomigliarti. Se è un film sincero, ti somiglierà in tutto e questa è una cosa da accettare, da seguire, persino da cavalcare. Da un lato devi restare fedele alla tua natura, anche nelle sue impurità; dall’altro devi essere in ascolto di chi ti sta dando fiducia, perché un film lo si fa insieme. Comunque ho un atteggiamento un po’ fatalista, credo che il percorso disegnato sia quello e che non si possa altrimenti. Ognuno ha la sua storia: vale per i registi, ma anche per i pittori, per gli scrittori, per qualunque artista. Non esiste un tragitto standard.