Paolo strippoli

Quando hai capito che avresti fatto questo nella vita? 

Il cinema mi è sempre piaciuto, fin da quando ero piccolo. Mi ha accompagnato in ogni momento della vita, soprattutto durante l’adolescenza, quando non ero il più popolare e quindi passavo tantissimo tempo al cinema o davanti alla televisione a guardare film. Mi affascinava l’idea di creare mondi. Credo che la mia passione per il fantastico nasca anche da lì: dalla possibilità di dare forma a quei mondi. Ho capito in modo più preciso che volevo fare il regista quando ho iniziato a girare i primi cortometraggi, intorno ai sedici anni. Prima era soprattutto un sogno: scrivevo storie, immaginavo. Poi ho cominciato a fare i primi corti con i pochi mezzi che avevo, raccattando strumenti un po’ dove capitava. Sono partito con una macchinetta fotografica compatta, poi con la 5D, e lì ho capito che quella era davvero la cosa che volevo fare nella vita: non solo scrivere, ma mettere in scena. Secondo me è la forma che più mi permette di esprimere me stesso.

Tu hai studiato al Centro Sperimentale, è lì che nasce l’idea de La Valle dei Sorrisi?

Sì. Fino a qualche anno fa il Centro Sperimentale aveva una casa di produzione interna, il CSC Production. Veniva scelto un regista a cui affidare un lungometraggio d’esordio. È successo a diversi autori, come Letizia Lamartire, Edoardo De Angelis, Enrico Maria Artale e altri. Quell’anno avevano scelto me, perché era piaciuto il corto che avevo realizzato, Nessun dorma. Mi avevano proposto di sviluppare un film a partire da quel lavoro. Però io non volevo partire da lì: volevo fare un horror. Loro erano incuriositi, ma quando abbiamo provato a sviluppare La Valle dei Sorrisi non ci siamo trovati d’accordo su alcune cose. Così ho deciso di portare il progetto altrove, convinto che potesse trovare la sua strada. Ci ho messo sette anni a realizzarlo, quindi forse non è stata l’intuizione più conveniente, ma credo di aver fatto un film più vicino a quello che volevo davvero.

Parlaci della tua esperienza con A Classic Horror Story, firmato insieme a Roberto De Feo.

Era un progetto nato da Roberto, scritto inizialmente con Lucio Besana e David Bellini. Poi, mentre Roberto stava lavorando a The Nest, ha affidato a me e a Milo Tissone la riscrittura di A Classic Horror Story, seguendo le note di Netflix, che era interessata al film ma chiedeva diversi cambiamenti. Abbiamo riscritto il film, che poi ha ottenuto il greenlight di Netflix. A quel punto Roberto, che è una persona estremamente generosa, intelligente e lucida nel suo lavoro, mi ha chiesto di dirigerlo insieme. Per me è stato un onore, ma anche un’occasione importante. Avevo già capito che non sarebbe stato possibile realizzare La Valle dei Sorrisi come opera prima, quindi A Classic Horror Story è diventato il nostro film. È stata un’esperienza bellissima, sia dal punto di vista professionale — perché è un film diverso dagli altri, con alle spalle una piattaforma, un commitment forte, un impianto da puro intrattenimento — sia da quello umano. Per me è stata una scuola. Quel film lo sentiamo nostro entrambi: pur con tutti i compromessi che un progetto del genere comporta, ci ha permesso di dire ciò che per noi era importante. 

Come ti sei approcciato a un progetto che era già in una fase avanzata, ma che ti chiedeva allo stesso tempo di intervenire in profondità?

Paradossalmente, è stato più facile proprio per questo, perché Netflix chiedeva una riscrittura completa. Io ero entrato nel progetto già nell’ottobre del 2018, come co-sceneggiatore per la riscrittura. Ci abbiamo lavorato quasi due anni e in questo periodo, il film è cambiato moltissimo, soprattutto nel finale. Inoltre, era stato pensato per un mercato straniero: era ambientato all’estero e scritto in lingua inglese. Quindi, c’era davvero tanto da rivedere e in certi casi è più semplice ripensare tutto da capo che intervenire solo su dettagli. All’inizio Netflix non ci ha dato note precise scena per scena, ma indicazioni molto ampie, dei macro-cambiamenti. Abbiamo lavorato con gli editor di Burbank. All’epoca non esisteva ancora Netflix Italia, quindi ci confrontavamo con la sede di Amsterdam e con il dipartimento horror di Netflix a Burbank. Si lavorava sempre a distanza. Questo, da un lato, ci dava una linea generale da seguire; dall’altro, ci lasciava tempi e margini abbastanza larghi.

Quindi A Classic Horror Story apre la strada per Piove?

Sì. Paradossalmente, io avrei dovuto lavorare su Piove ancora prima di girare A Classic Horror Story, occupandomi della seconda unità. Piove doveva partire poco dopo, nella primavera-estate del 2020. Poi è arrivato il Covid, e il regista originale, l’uruguaiano Gustavo Hernández, è rimasto coinvolto solo nella scrittura. Quando Gustavo non ha più potuto girare il film, perché non era possibile trasferirsi in Italia in quel caos pandemico, la produttrice Marina Marzotto ha iniziato a cercare un nuovo regista. Ha pensato a me — e ancora oggi non so bene perché, considerando che non avevo nemmeno ancora girato A Classic Horror Story — però evidentemente qualcosa aveva funzionato. Io ero già dentro al progetto e, soprattutto, ero molto amico di Jacopo Del Giudice, lo sceneggiatore originale. Questo ci ha permesso di lavorare a stretto contatto e di riscrivere il film in tempi rapidi. Il cambiamento, però, è stato anche un ridimensionamento. Piove, quando doveva dirigerlo Gustavo, era un film molto più grande, anche dal punto di vista economico. Io sono entrato quando una parte del budget era già venuta meno, perché era saltata la coproduzione latinoamericana. Quindi il film ha dovuto ripensarsi con risorse molto inferiori a quelle iniziali. A quel punto il progetto si è spostato di più sull’intimità della famiglia. Prima raccontava una sorta di pandemia paranormale che esplodeva a Roma; poi è diventato un film più raccolto, più interno. Piove è cambiato meno di A Classic Horror Story, ma ne sono cambiati molto i pesi. E soprattutto è cambiato il finale, che prima era disperato. Io, invece, in quel momento sentivo il bisogno di uno spiraglio, anche minimo, perché uscivamo da un periodo durissimo. Abbiamo girato il film durante il secondo lockdown. Mi ricordo una Roma completamente vuota. Venivo fermato più volte e ai posti di blocco dovevo mostrare i documenti per dimostrare che stavo lavorando su un set. È incredibile quanto in fretta si tenda a dimenticare quel periodo. Ho girato entrambi i film con la mascherina sempre addosso, in una condizione che sembrava senza uscita. Anche per questo avevo bisogno che Piove contenesse una forma di speranza. Era un’esigenza mia, prima ancora che narrativa. Avevo bisogno di suggerire uno spiraglio. E infatti quel finale, per me, è davvero catartico.

In Piove non esiste un antagonista fisico, ma ci sono fumi che prendono una forma solo alla fine. Com’è nato questo mostro?

Il mostro è arrivato nella mia stesura insieme a Jacopo. Mi piaceva l’idea che, alla fine, questa madre si rivelasse per ciò che è davvero. Non è il ricordo dolce della madre, non ha le sembianze che il figlio o il padre vorrebbero vedere. Il padre sente quello che vuole sentirsi dire, il figlio lo stesso, ma alla fine ciò che emerge non è un’immagine rassicurante: è la spazzatura emotiva che sta infestando le loro teste e che prende forme diverse a seconda di chi inala quei fumi. È la manifestazione di qualcosa che, in fondo, lo spettatore ha già intuito. Il mostro porta all’estremo qualcosa che già ci appartiene: una rabbia che coviamo e che il fumo spinge fino alla sua forma più radicale. Mi interessava anche evitare la trasformazione in mostri o zombie in senso tradizionale, per avvicinarmi di più a un cinema che è stato il primo grande riferimento di Piove: il J-horror di fine anni Novanta e inizio Duemila. Quella è stata la base progettuale del film: un film di fantasmi senza fantasmi.

Come vedi oggi il cinema di genere in Italia e in Europa?

In Europa il genere sta benissimo: nell’indipendente, nei film di studio, nel mercato. Sta benissimo oltreoceano e in Asia ancora di più. Naturalmente l’Europa è molto complessa, perché è composta da cinematografie diverse, con identità forti e storie molto lunghe. In Italia, invece, pur avendo una grande tradizione di cinema di genere, e in particolare di horror, si continua a fare poco. I film horror italiani che arrivano davvero al pubblico sono pochissimi e questa cosa è deprimente. Io sono stato fortunato, perché sono riuscito a produrre i miei film. Avevo sperato davvero che quella promessa che ci sentivamo ripetere tra il 2018 e il 2019 fosse reale: che il genere stesse tornando, che le piattaforme lo avrebbero rilanciato, che perfino il cinema più tradizionale stesse tornando a interessarsi all’horror. In realtà non è successo. Ci sono stati dei tentativi, certo, ma continuiamo a vedere uno o due horror all’anno, quando va bene. Molto cinema horror si fa in ambito indipendente e poi non arriva in sala, quindi non crea mercato. E senza una quantità sufficiente di film, un genere semplicemente non esiste: restano casi isolati, confinati in una nicchia. Ma l’horror non può essere una nicchia. E oggi lo vediamo chiaramente, sia nei premi generalisti sia nel botteghino internazionale. In Italia, invece, continua a essere percepito come qualcosa di marginale. Questa cosa mi dispiace ancora di più perché conosco tanti registi giovani con idee fortissime. Alla fine parliamo di horror perché è il territorio che ci appassiona di più, ma forse quello che manca davvero in Italia è il fantastico in senso ampio, ancora prima dell’horror o del gotico. Il cinema nasce dal desiderio di meraviglia e oggi invece sembra che la meraviglia venga guardata con sospetto, come qualcosa di troppo distante da ciò che riteniamo possibile o legittimo raccontare. Io insegno al Centro Sperimentale, stiamo lavorando anche a un cortometraggio horror, e vedo persone molto valide che, però, fanno fatica a trovare la possibilità concreta di realizzare le proprie storie. Io cerco di sostenerle per quanto posso, ma poi mi rendo conto dei limiti, e questa cosa mi frustra molto. Ogni tanto penso che mi piacerebbe anche produrre, un giorno, perché capita spesso di incontrare un regista o un’idea e pensare: “Questo film andrebbe fatto”. Però oggi non ne ho i mezzi, né economici né strutturali. Quindi posso solo continuare a fare il mio lavoro e sperare che, a un certo punto, qualcosa fiorisca davvero. 

Forse c’entra anche il fatto che siamo sommersi da immagini sempre più estreme, sempre più violentemente reali. Anche questo cambia il rapporto con l’horror?

Sì, ma il punto è proprio questo: spesso si dice “Perché dovrei vedere un horror? La vita è già un horror”. Secondo me è una sciocchezza. Perché l’horror non serve a scaricarti addosso immagini orribili, visto che quelle ci circondano già. Serve piuttosto a razionalizzarle, a piegarle a una narrazione, a dare una forma e un senso a ciò che sembra insensato: l’horror prova a dare senso alla follia. E se non lo fa lui, difficilmente lo fa qualcun altro. Per questo oggi, più che mai, è un genere necessario.

Quindi è anche una questione politica?

Sì e no. Sicuramente c’è stata anche una dimensione politica, per esempio quando l’avvento delle televisioni private negli anni Novanta ha finito per divorarsi una parte di quel ricambio generazionale che nel cinema di genere stava provando a nascere. Però oggi non so se parlerei solo di politica. Forse parlerei soprattutto di disattenzione, che è perfino peggio. Non c’è nemmeno qualcosa di apertamente programmatico: c’è una mancanza di sforzo, una disattenzione strutturale del sistema. In questo modo finisce per passare l’idea che va bene così. Ma non va bene per niente.

Cosa possono fare oggi gli autori per il cinema horror italiano? C’è un modo per avvicinarsi a questo immaginario senza farsene respingere?

La prima cosa da dire è che non stiamo difendendo soltanto l’horror. Stiamo difendendo qualcosa che ha a che fare con il fantastico, con un immaginario che può essere luminoso oppure oscuro, ma che non coincide sempre con la realtà tangibile delle cose. Agli sceneggiatori, soprattutto ai più giovani, a chi sta iniziando, io non credo di poter insegnare nulla. Però una cosa la posso dire: non bisogna lasciarsi abbattere. Perché la prima cosa che questa industria fa è dirti di no. E lo so che può essere molto deprimente. Però noi, prima ancora di essere autori, dobbiamo essere resistenti. Ancora prima di scrivere bene, dobbiamo saper resistere. Bisogna credere fino in fondo a un’idea e dirsi: in un modo o nell’altro la faccio. Prima provo a farla con cinque milioni, poi con tre, poi con due, poi con cinquantacinque euro. Ma devo farla. Non ci si può lasciare schiacciare dalle porte chiuse. Quelle arrivano per tutti. La Valle dei Sorrisi ne ha avute per sette anni e poi alla fine ce l’abbiamo fatta. Certo, è sostenibile aspettare sette anni per realizzare un film? No. Infatti nel frattempo fai altri lavori, prendi altre strade, trovi modi per andare avanti. Però bisogna resistere, perché questo mestiere è sì un lavoro, ma è anche un modo per esorcizzare un bisogno profondo. Se senti davvero il bisogno di raccontare una cosa, allora devi portarla fino in fondo, per quanto sia difficile e per quanto il percorso possa scoraggiarti.

Cosa diresti al te stesso degli inizi?

A quel ragazzo che sentiva di non eccellere in nulla al di fuori del cinema direi che questo lavoro, purtroppo, è totalizzante. Forse direi al me stesso di dieci anni fa, quando stavo finendo il Centro Sperimentale, che sì, amo profondamente questo mestiere, ma proprio perché è così totalizzante bisogna ricordarsi anche di vivere. Probabilmente avrei vissuto un po’ di più, perché altrimenti si entra in un loop da cui è difficile uscire. Io vivo per questo mestiere ed è una cosa bellissima. Però credo anche che, chi è più lucido, sappia darsi dei limiti: perché anche la vita è importante.