Giacomo Abbruzzese

Quando hai deciso che avresti fatto questo lavoro?

Più che “quando l’ho deciso”, direi: quando ho cominciato a desiderarlo e a credere che fosse vagamente possibile. Ho iniziato da ragazzo, avrò avuto sedici o diciassette anni, facendo piccoli corti, remake di scene di Hitchcock, oppure corti con gli amici. Da subito c’era questo rapporto che mi incuriosiva moltissimo tra macchina da presa, narrazione e performance. Prima magari scrivevo poesie o dipingevo un po’, ma sempre da autodidatta. Vengo da una famiglia in cui non c’erano libri, non c’era cinema: non ero esposto a quel mondo. Credo che una specie di epifania sia stata vedere a scuola Rocco e i suoi fratelli. Lì ho iniziato a interessarmi davvero al cinema. Un film in bianco e nero poteva essere vivo, interessante: non lo percepivo come qualcosa di lontano. Poi avevo una fidanzatina che mi fece conoscere autori americani underground come Richard Kern, Kenneth Anger e Warhol. Fino a quel momento avevo risposto soprattutto a un cinema commerciale, a una narrazione più popolare. Improvvisamente ho capito che esisteva anche altro, e questo ha alimentato ancora di più il mio desiderio di cinema.

Quindi all’inizio era un desiderio, ma non ancora qualcosa che vedevi come un vero mestiere?

Esatto. Lo vivevo un po’ come un hobby, perché non immaginavo davvero di poterlo fare io: era troppo distante dal mio quotidiano. Ho studiato Comunicazione a Siena, poi il DAMS a Bologna, quindi non lontanissimo, ma nemmeno già dentro quel mondo. In realtà ho sempre portato avanti un percorso parallelo di cortometraggi con gli amici: praticamente ogni anno facevo un corto. Quella è stata la mia vera palestra, sia in termini di ricerca, sia di conoscenza concreta del workflow, perché alla fine dovevo controllare e seguire un po’ tutto. Così ho imparato a montare, a produrre, a portare a termine un film: dovevo chiudere il corto, mandarlo ai festival studenteschi, oppure organizzare una proiezione a Siena, al cinema dell’università. Mi ricordo che eravamo in due, i più “cinematografari” della scuola: io e Stefano Lodovichi. Lui è diventato un importante regista televisivo, io un regista cinematografico. All’epoca io ero più godardiano, lui più truffautiano. Poi abbiamo fatto i nostri percorsi. È nato un po’ così.

E dopo l’università?

Ho vinto una borsa per andare a scrivere la tesi in Canada, a Montréal. Poi sono passato a Berlino: ci ho vissuto per un periodo perché costava poco, perché in quel momento c’era una scena interessante, era un po’ “the place to be”. Oggi magari no, ma allora sì. Poi, quasi per caso, sono finito due anni in Palestina. Ho lavorato come fotografo, ho cominciato a collaborare anche con la televisione palestinese. Ho fatto una serie di esperienze assurde per uno di ventiquattro anni: mi hanno cambiato la vita e hanno cambiato il mio cinema. A un certo punto ho fatto il concorso che per me era “il concorso della vita”: Le Fresnoy è un’accademia d’arte contemporanea, una scuola postgraduate, molto prestigiosa, ma paradossalmente accessibile dal punto di vista economico. Prendono una ventina di giovani artisti di discipline diverse da tutto il mondo e per due anni ti producono i progetti. Ogni anno sviluppi un lavoro con loro: se vuoi puoi cercare coproduzioni e altri finanziamenti, ma intanto loro ti danno un budget e ti mettono a disposizione attrezzature di altissimo livello, da lungometraggio. Quando ho fatto domanda ero in Palestina. Per me era una lotteria: vedevo i profili dei selezionati degli anni precedenti, gente con corti a Locarno, artisti già molto più affermati, con galleristi importanti. Io ero molto outsider: i miei corti avevano fatto solo festival piccoli, però avevo un percorso insolito e probabilmente avevo presentato due progetti solidi. Quando mi hanno preso, per me è stato il vero switch. Sono stati tra i primi a credere davvero in me come artista e a darmi i mezzi per fare i miei primi film professionali. Da lì sono usciti Archipel e poi Fireworks, che hanno intrapreso un percorso molto importante nei festival internazionali. Quella è stata la fase in cui ho potuto dire davvero: “Ok, sono un regista”.

Quando nasce l’idea di Disco Boy?

In realtà nasce pochi anni dopo, ma ha avuto una genesi lunghissima. Dopo Archipel e Fireworks arrivano i primi produttori interessati al mio lavoro e comincio a fare corti professionali, con produzioni e budget importanti. A un certo punto firmo per fare Disco Boy, parliamo del 2013-2014, ma avevo solo una sinossi di una pagina. E da lì comincia un vero attraversamento del deserto: cambio tre produttori, non so quante versioni della sceneggiatura… però il nucleo del film è sempre rimasto quello. Un amico inglese, vedendolo a Berlino, mi disse: “È incredibile, ho letto un tuo trattamento di questo film dieci anni fa, ed è ancora quel film”. Questa per me è stata una conferma importante.

Qual era questo nucleo originario?

È nato da un incontro che ho avuto in un club in Puglia, al Divine Folie di Bisceglie, con un ballerino che era stato soldato. Mi aveva colpito moltissimo questa dicotomia: nella stessa persona convivevano due universi apparentemente lontanissimi, ma in realtà con delle risonanze, il senso della coreografia, della disciplina, il bisogno di arrivare fisicamente distrutti a fine giornata. Lì ho pensato: “Questo è un personaggio su cui voglio lavorare”. Poi ho capito che in Italia mi interessava meno filmare l’esercito, e mi è venuta in mente subito la Legione Straniera: un universo più ampio, più iconico, e paradossalmente poco raccontato rispetto alla sua importanza, almeno in Francia. Parallelamente mi interessava da anni la questione dello scivolamento nella lotta armata e la questione ecologista, anche perché vengo da Taranto. Mi ero avvicinato al tema di gruppi ecologisti radicali, e mi colpiva anche la dimensione performativa delle loro azioni: il senso dello spettacolo, della messa in scena, sia nelle interviste sia nelle azioni stesse. Poi c’erano altri elementi che avevo dentro: un viaggio in Bielorussia che mi aveva impressionato, letture, immagini, intuizioni. Tutta questa costellazione si è condensata nell’idea del film.

C’è anche una struttura narrativa molto precisa, quasi “contro” una certa grammatica del war movie?

Sì. Mi interessava fare un film di guerra atipico. In moltissimi film di guerra segui una sola prospettiva e l’altro, il nemico o la vittima, praticamente non esiste, o è appena abbozzato. Io volevo invece spiegare gli universi, non fare un montaggio parallelo convenzionale da serie. Volevo immergermi in un universo, poi abbandonarlo in modo violento, entrare in un altro universo lontanissimo, e poi farli incontrare. In questo modo, quando arriva lo scontro e arriva la guerra, tu spettatore non stai né da una parte né dall’altra in modo semplice: vedi l’orrore della guerra e basta. Mi interessava proprio questo: non avere un eroe e un antagonista, ma due antieroi. Alexei è, in fondo, un mercenario; Jomo fa una scelta radicale, la lotta armata, che apre un cerchio di violenza. Nessuno dei due è un eroe. Sono due figure che, per destino e contesto geopolitico, si trovano dentro un meccanismo più grande di loro.

Questa posizione sembra legata anche a una riflessione sulla rappresentazione del “nemico” nel cinema?

Assolutamente. È una questione che mi interessa molto: la disumanizzazione dell’altro. Spesso il cinema occidentale, soprattutto quello bellico più mainstream, costruisce interi immaginari in cui l’altro è una massa indistinta, una minaccia, quasi una figura senza volto, senza nome, senza storia. Invece a me interessa l’idea opposta: arrivare al punto in cui capisci che dall’altra parte c’è un uomo come te, e che la guerra ti mette davanti a un aut-aut atroce: o io o lui.

Hai detto che ci sono state moltissime revisioni della sceneggiatura. Come hai fatto a non perdere il focus? A non trasformare il film in qualcos’altro, sotto la pressione di produttori, commissioni, interlocutori?

È una questione centrale. Se non hai un certo tipo di determinazione e di focus, questo mestiere non lo puoi fare in quel modo. Le pressioni verso la standardizzazione del discorso sono continue. Questo non vuol dire chiudersi in una torre e non ascoltare nessuno. Anzi: nel tempo è prezioso confrontarsi, acquisire distanza, capire cosa nella sceneggiatura è chiaro per te ma non per chi legge, o come dire meglio una cosa che hai già intuito. Questo scambio è fondamentale. Però devi costruirti tu le persone di cui ti fidi davvero, quelle con cui hai un vero scambio artistico. E poi ci sono altre figure, spesso molto paternalistiche, che ti dicono cosa dovresti fare, anche se magari non hanno mai fatto nulla di davvero rischioso. Devi capire fin dove ha senso ascoltare. Penso che Scorsese sia stato bravissimo, nella sua carriera, a dialogare con questo tipo di pressioni senza perdere il focus del film. Perché le pressioni arrivano da tutti i livelli: produttori, commissioni, distributori, venditori.

Che tipo di obiezioni ti venivano fatte, concretamente?

Le classiche: “I personaggi non sono abbastanza empatici”, “non sono abbastanza psicologici”… Ma io non volevo fare un film psicologista, volevo un altro approccio. E poi c’era un aspetto che oggi sembra assurdo dirlo, ma quando ho iniziato Disco Boy era un problema per molti finanziatori che un coprotagonista importante, con cui passi molto tempo, fosse un ragazzo africano. Una cosa del genere andava difesa continuamente. E questo si paga: allunga i tempi, logora. Io venivo da corti di successo e in teoria avrei potuto fare un lungometraggio abbastanza rapidamente. Ma la singolarità del progetto, la sua complessità e il costo, (era un film che sotto i tre milioni non potevi nemmeno iniziare), hanno reso tutto molto più difficile. E parliamo di un’opera prima, con un cast artistico fortissimo ma che, al momento del finanziamento, non “portava soldi” in automatico.

Hai cambiato tre produttori. Quanto è stata delicata quella fase?

Moltissimo. La prima produttrice l’ho cambiata perché capivo che non ce l’avrebbe fatta: ero praticamente l’unico regista “in movimento” dentro quella struttura, e mi chiedevo come potesse chiudere un film così complesso. Poi sono andato da un produttore più grande, che aveva la fama di essere uno capace di sostenere film anomali e rischiosi. Ma quella scelta non ha funzionato. A un certo punto, senza i partner giusti, la proposta era tagliare tutta la parte africana e rifare il film con un cast francese. Questo era il livello delle cose che mi sentivo dire. Lì ho detto: “No, così non è più il mio film. Così non lo faccio”. Ho preso grandi rischi, come nel poker, ma quello era davvero un limite invalicabile per me. Alla fine ho spinto perché il film passasse ad altri produttori, più giovani, della mia età, con più fame e meno paternalismo. Persone brillanti, che sapevano muoversi, avevano già ottenuto risultati importanti con i corti. È stata la scelta giusta. Improvvisamente interlocutori che prima dicevano no hanno iniziato a dire sì: cambia la configurazione, cambiano le risposte. In pochi mesi siamo riusciti a raddoppiare il budget, è entrato Canal+, e siamo potuti partire.

E una volta trovato il budget, le difficoltà erano finite?

Assolutamente no. Quando sono arrivato a quasi tre milioni e mezzo pensavo: “Finalmente posso fare il film come voglio”. In realtà no. Non riuscivo a trovare un direttore di produzione e un aiuto regista esperti che volessero fare il film. Tutti dicevano la stessa cosa: “Questa sceneggiatura, con questo budget, è impossibile”. Con quei soldi avevo materiale per trenta, massimo trentadue, giorni di riprese, ma non bastava. Quindi in alcuni ruoli ho dovuto scegliere persone che magari non erano la primissima scelta, semplicemente perché molti non volevano imbarcarsi in un progetto così. Sul piano artistico invece c’era entusiasmo: attori, reparto immagine, collaborazione creativa… lì sì. Ma sul piano organizzativo era durissima. Siamo partiti in un clima complicatissimo. Ho dovuto tagliare cose all’ultimo, spostare alcune riprese fuori set, girare in modo quasi clandestino alcune scene con pochi mezzi. Era proprio una corsa continua contro il tempo e la fattibilità. Per fare Disco Boy con quei soldi e quei giorni, secondo me, ci voleva quasi un miracolo.

Dopo un processo così estenuante, come guardi oggi Disco Boy?

Con grande fierezza. Davvero: sfido chiunque, con quei soldi e quei giorni, a fare meglio. Poi certo, tutto si può fare meglio. Ma rispetto all’equazione di partenza, era una cosa quasi impossibile. Ho finito il film distrutto, durante le riprese ho perso sette chili. Mi capitava letteralmente che mi togliessero la corrente se superavo di mezz’ora l’orario dell’ODG, non avevo margine. E non c’era la possibilità, come nei grandi set, di recuperare il giorno dopo. Nessun margine di errore. Psicologicamente è durissimo tenere quel livello di concentrazione: ogni giorno arrivi sul set e devi riscrivere il découpage, perché capisci che non riuscirai a fare tutto quello che avevi previsto. Ogni scena era così. Per questo, dopo Disco Boy, mi sono chiesto davvero se volessi continuare a fare questo mestiere. È stato un set talmente prosciugante da mettermi in dubbio. Eppure oggi lo guardo con orgoglio, perché il film ha l’anima che cercavo. Questo sì. Poi, certo, con più tempo e più soldi magari sarebbe stato diverso, più ampio, forse anche più lungo. Ma quell’anima c’è, ed è la cosa che conta.

In Disco Boy c’è un lavoro molto particolare con gli attori: da un lato Franz Rogowski, professionista, dall’altro Morr Ndiaye, che al tempo non era un attore. Come hai lavorato con loro, anche considerando il poco tempo?

Io ho sempre cercato questo tipo di esperienza: mescolare professionisti e non professionisti. È una cosa che mi interessa molto, perché ti costringe a dirigere in modo diverso. Alla fine, ogni attore richiede un accompagnamento specifico. Il lavoro del regista è capire come funziona una persona, cosa ti può dare, come te lo può dare, e trovare un dialogo con lei. Con un non professionista, la differenza è che non gli puoi chiedere qualcosa che non ha. Con un professionista puoi forzare di più, chiedere strumenti tecnici diversi. Con un non professionista devi lavorare con ciò che è, con ciò che porta.

Come hai incontrato Morr?

È stato un incontro fortissimo, l’ho conosciuto quasi per caso. Era arrivato illegalmente in Italia, con una storia durissima. Ho visto un documentario in cui compariva, mi ha colpito e ho voluto incontrarlo, ma non stavo ancora facendo il casting di Disco Boy. Poi, mesi dopo, mi è tornato in mente. Pensai che sarebbe stato perfetto nel gruppo del MEND. Casting dopo casting, lui cresceva, diventava più massiccio, e soprattutto mostrava una serietà e una presenza incredibili. A quel punto ho deciso, contro il parere di tutti i produttori, di prenderlo come coprotagonista.

Perché erano contrari?

Avevano paura che un non professionista non reggesse un ruolo così importante, soprattutto davanti a un attore come Rogowski. E poi c’era la complessità della sua storia personale, che ovviamente li spaventava. Io invece sentivo che era una persona molto affidabile, molto seria, e con un vero potenziale attoriale. E non mi sono sbagliato.

Come nasce il personaggio di Udoka, la sorella di Jomo?

È uno di quei personaggi che, con più tempo e più soldi, avrei voluto esplorare di più. Ma tutto il lavoro di scrittura su Disco Boy è stato anche questo: togliere, semplificare, alleviare, mantenendo il cuore delle cose dentro una forma compatibile con il budget. Per me era importante che ci fosse questa figura, anche per evitare semplificazioni e certi riflessi del “world cinema” pensato per il pubblico occidentale, quel cinema che spesso proietta sull’altro quello che noi vogliamo vedere. Mi interessava invece una complessità vera: da una parte Jomo, che sceglie di restare e lotta per la propria terra; dall’altra la sorella, che non crede più che ci sia qualcosa da salvare e vuole andarsene. Due reazioni diverse allo stesso contesto. Io capisco entrambi e non giudico nessuno dei due. Era un modo per raccontare anche questa complessità dello sguardo sull’Africa: non una visione univoca, ma una costellazione di desideri, radicamenti, fughe, legami.

Nel film si sente molto una sensibilità verso i paesaggi industriali, la periferia, il rapporto tra centro e margine. Quanto c’entra Taranto?

Tantissimo. Credo che la doppia esperienza di essere cresciuto a Taranto, con una certa estrazione sociale, e di aver vissuto due anni in Palestina sia stata decisiva. Senza queste due cose, probabilmente, Disco Boy non mi sarebbe mai venuto in mente. Dentro il film c’è anche questo: la provincia dell’impero, la provincia in generale. Vediamo sempre di più una concentrazione di ricchezze e risorse in certi luoghi, e uno svuotamento progressivo delle periferie, con un approccio sempre più predatorio. Per me, in fondo, è anche per questo che quei personaggi finiscono uno contro l’altro. Se si ritrovano a combattersi, è perché sono dentro meccanismi più grandi, e spesso vengono entrambi da contesti in cui le possibilità sono pochissime.

È uno sguardo molto netto anche sul modo in cui si raccontano guerra, violenza e marginalità?

Sì, perché spesso il discorso pubblico separa in modo troppo semplice: da una parte “i civili”, dall’altra quelli al fronte come se fossero automaticamente dei mostri o dei fanatici. In realtà tante persone finiscono al fronte perché vengono da storie sociali molto complicate, da contesti in cui non hai molte carte da giocarti. Questo non significa cancellare il giudizio morale o dire che tutto è uguale. Significa provare a raccontare una prospettiva. Io cerco di raccontare queste storie: le storie degli underdog, di chi ha poche possibilità e si muove in zone ambigue, dure, contraddittorie.

Cosa diresti al te stesso che faceva i primi passi nel mondo del cinema? E cosa diresti a chi oggi sta iniziando e vede davanti a sé un futuro molto incerto?

Al me diciottenne direi: “non ci crederai, ma funzionerà. Ti sembra impossibile, ma riuscirai davvero a fare questo mestiere, a viverne, con libertà e riconoscimento.” Spesso quello che all’inizio ti appare come un miraggio irraggiungibile, a volte può diventare reale. È importantissimo osare, sognare e desiderare. Il desiderio, soprattutto, è una forza vera. E poi mettere in pratica: buttarsi e fare, perché c’è una dimensione artigianale in questo lavoro che impari solo facendo. Però “fare” non significa fare tutto in fretta, o produrre compulsivamente. Io, per esempio, detesto i concorsi lampo in cui bisogna fare un progetto in quarantotto ore. Anzi, direi il contrario: non correte subito al set o al montaggio. Passate tempo sulla sceneggiatura, davvero. Anche per rispetto verso le persone che coinvolgerete, amici, volontari e coetanei che stanno mettendo tempo ed energie nel vostro progetto. Arrivate il più preparati possibile, con una base solida. Fare senza strafare. Non è che devi per forza fare dieci cose una dietro l’altra, fare bene richiede tempo e questo vale anche per il montaggio: non si “risolve” in poche settimane, neanche per un corto. Bisogna montare, lasciar riposare, tornare a guardare, riprendere in mano il materiale. Questo è fondamentale. Quando sei molto giovane, anche per irruenza, tendi a voler chiudere tutto subito, è normale, ma spesso la maturazione passa proprio da lì: imparare a darsi tempo. C’è anche un tema di concentrazione, di scegliere cosa dire davvero, perché non è detto che abbiamo mille cose da dire. Meglio concentrarsi sulle cose che senti veramente tue, su quelle che hai davvero bisogno di dire. Lo vedi anche nelle carriere dei registi: a volte c’è una tensione fortissima all’inizio, poi si rischia di ripetersi, di andare in automatico. Vale nel cinema come nella musica, nell’arte in generale. Per me la domanda è: come conservi una tensione col reale? Come conservi il desiderio dietro la creazione? Anche qui, credo, conti molto il dosaggio: fare è necessario per imparare, ma se fai troppo, continuamente, rischi anche di perderti.