Margherita ferri

Come hai iniziato e da dove nasce la passione per il cinema?

Ho iniziato molto presto. Al liceo frequentavo un centro culturale a Imola che era dedicato al video e lì c’era una videoteca molto fornita, soprattutto di cinema d’autore, ma, cosa molto importante, si poteva partecipare ai laboratori. Dentro c’era anche una piccola casa di produzione dove lavorava un regista, Stefano Mordini, che poi ha realizzato alcuni lungometraggi. Il centro era comunale, quindi era tutto gratuito, potevamo prendere in prestito le attrezzature e girare cortometraggi e documentari. Era l’inizio degli anni Duemila, niente smartphone, niente reflex che registravano video. Le videocamere erano rare, ma lì erano accessibili e questo mi ha permesso di sperimentare tanto. In parallelo facevo anche teatro e, a un certo punto, ho iniziato a pensare che volevo fare regia, senza rendermi davvero conto del «casino» in cui mi stavo infilando, come succede a tutti. All’Università di Bologna ho studiato Comunicazione, ma ho seguito anche un corso di cinema. Era molto intenso, tutti i pomeriggi eravamo immersi nei film, nella scrittura e alla fine abbiamo realizzato un corto. Il mio soggetto è stato scelto e ho potuto dirigerlo, è stato il primo lavoro più serio. Poi sono stata un anno negli Stati Uniti, all’UCLA, tramite l’Università di Bologna. Lì ho sostenuto praticamente solo esami di cinema, anche pratici, corto di fine corso per cinema sperimentale, documentario, fotografia in pellicola. È stato molto stimolante. Tornata in Italia mi sono laureata in triennale e ho fatto domanda al Centro Sperimentale, mi hanno presa e sono stata tre anni a Roma, sulla Tuscolana.

Qual è stato il momento in cui hai pensato: «Ok, questo può essere davvero un lavoro»?

È un lavoro, per sua natura, discontinuo, come tutti i lavori artistici, non dà vere sicurezze. Anche adesso io spero di farlo per tutta la vita, ma non mi rilasso mai. Forse altri riescono, io no. E poi, se vieni da fuori, senza una famiglia nel cinema e senza essere già inserita, è più difficile entrare e hai anche meno reti di salvataggio. Detto questo, a un certo punto la scelta l’ho presa io: ho deciso che quello sarebbe stato il mio lavoro, anche se non significava «faccio solo i miei film». Già all’università, dopo i primi corti e avendo accesso all’attrezzatura, ho iniziato a lavorare come videomaker, convegni, video per associazioni a Imola, qualunque cosa. L’idea era smettere con lavori casuali e concentrarmi solo su lavoretti legati al video, per restare dentro quel mondo e continuare a girare. Dopo il Centro Sperimentale ho fatto anche uno stage come assistente alla regia, o meglio, assistente dell’assistente. Mi è servito tantissimo per capire le dinamiche del set, ma ho capito anche che non era esattamente «la mia cosa». Poi ho visto in azione il ragazzo che girava il backstage del film e mi sono detta: «Io voglio fare questo». E così ho iniziato. Il backstage mi permetteva di stare al monitor, rubare con gli occhi e, soprattutto, girare sempre qualcosa. Per me è stato fondamentale obbligarmi a filmare in continuità, anche su lavori meno artistici e più professionali. Nel 2011, quando sono uscita dal CSC, non c’erano Netflix e piattaforme come oggi. Le serie erano poche e spesso le firmavano sempre le stesse persone, se avevi ventisette anni non ti chiamava nessuno. Quindi ho usato l’esperienza da videomaker e ho lavorato anche in TV, su docuserie, ad esempio Sedici anni incinta, poi una serie Rai che si chiamava Chiedi a papà. Erano prodotti documentaristici per la TV, non reality, e, in quegli anni, molti registi della mia generazione hanno intrapreso percorsi simili, documentari su giovani calciatori, rugbisti… Per me è stato interessante e formativo. Poi, va da sé, a un certo punto ti qualifichi anche come regista e, intanto, continui a portare avanti le tue cose, scrivere e riscrivere, partecipare a bandi e workshop di sviluppo, che sono utilissimi.

Hai ricevuto una menzione speciale al premio Solinas: in che modo quel riconoscimento ti ha aiutata concretamente?

Si, l’ho vinta con il soggetto di Zen sul ghiaccio sottile e questo mi ha un po’ aperto le porte. Il Solinas, secondo me, è fondamentale in Italia, è uno dei concorsi più importanti. Anche solo arrivare in finale conta, perché il progetto viene letto e riletto da tante persone, discusso con serietà. Negli ultimi anni ho ricoperto anche il ruolo di giurata e ti assicuro che il percorso è davvero rigoroso. In più, ti fai conoscere: i giurati sono sceneggiatori, registi, produttori. È una sorta di certificazione del fatto che quel progetto ha valore e che tu, come sceneggiatore, sai fare qualcosa.

Già lì, con Zen, c’è una tematica giovanile e adolescenziale che poi torna anche ne Il ragazzo dei pantaloni rosa: che cosa ti attrae di queste storie?

È un tema che torna anche nel film che sto montando adesso. Mi piacciono le storie di formazione, i riti di passaggio, la ricerca dell’identità, anche legate a persone della comunità LGBTQIA+, però senza delimitare tutto in modo rigido. Quello che preferisco è raccontare persone, non restare dentro canoni troppo specifici. Infatti Zen, ai festival LGBTQIA+, a volte creava un po’ di difficoltà, non sapevano bene in che categoria inserirlo. Io però non la vedevo come una cosa negativa. Sono temi che mi interessano molto, poi magari un giorno mi stancherò e farò un film sui vecchi, sulla morte, non lo so.

Com’è stato approcciarsi a una sceneggiatura che, almeno nelle prime stesure, non avevi scritto tu?

La storia la conoscevo già, perché quando è successo vivevo a Roma, il fatto era accaduto subito dopo il Centro Sperimentale e aveva colpito molto la comunità LGBTQIA+. Avevo partecipato anche a una veglia al Colosseo, organizzata da Arcigay per Andrea, l’avevo vissuta in modo tangenziale, ma me la ricordavo bene. Poi mi è arrivato il progetto, stavano cercando un regista e dovevano girare a breve. Questa cosa, lo ammetto, mi ha insospettita. Quando si cerca un regista e bisogna andare in produzione due mesi dopo, spesso significa che un regista c’era già e poi il progetto si è sfilacciato. Comunque, ho sentito subito che dovevo farlo io. Da una parte lo desideravo davvero, dall’altra era anche una grande occasione: la casa di produzione era importante e sarebbe stato un salto enorme rispetto al mio primo film, realizzato letteralmente con quattro lire. Ma soprattutto c’era un punto per me non negoziabile: non volevo che questa storia fosse raccontata da qualcuno non appartenente alla comunità LGBTQIA+. Parliamo di un ragazzo molto giovane, che non aveva mai fatto coming out e che però è vittima di omofobia. Per me lo sguardo su di lui doveva essere interno, non esterno. Ci ho messo tutte le energie possibili per ottenere il lavoro, perché lo volevo davvero. Quando ho letto la prima stesura, la sceneggiatura era ancora molto indietro, però c’era già un nucleo forte e alcune idee che poi sono rimaste nel film. Ad esempio, il voice over, l’inizio con la nascita, e il finale con l’abbraccio e il passaggio di testimone alla madre, con il voice over che diventa il suo. Erano cose che mi piacevano molto. Il resto, però, era ancora vago. La sfida più grande è stata proprio questa: fare lo sviluppo insieme allo sceneggiatore, Roberto Proia, che è anche produttore, e farlo in pochissimo tempo, per arrivare sul set con un film che avesse una struttura interessante. Sicuramente avrebbe beneficiato di uno sviluppo più lungo, ma sono contenta del risultato.

Che tipo di esperienza è stata per te lavorare a Il ragazzo dai pantaloni rosa?

Non è un esempio tipico di come si producono film in Italia. Qui la scrittura era interna, il progetto non veniva da fuori. Era scritto dal produttore, Roberto Proia, non è il proprietario di Eagle, ma è una figura centrale, si occupa di produzione e distribuzione e decide la linea editoriale. Quindi era un’idea nata dentro la casa, da una sua suggestione e dal suo percorso di scrittura. Entrare su un progetto già in parte scritto e mettere mano alla scrittura, collaborando con chi era anche il padre dell’idea, oltre che produttore e distributore, è stato delicato, è proprio lì che si gioca lo scheletro del film. Io potevo affrontarla in due modi: o trattarlo come un film su commissione, come quando dirigi una puntata di una serie non tua, dove spesso il regista ha meno spazio autoriale rispetto al cinema, e quindi lavorare senza cercare di renderlo mio; però, vista la storia e la vicinanza con quello che desideravo raccontare, e visto che sentivo un’urgenza reale nel momento in cui mi è arrivata, ho scelto l’opzione opposta, cioè abbracciarlo in modo autoriale, quindi mettermi in gioco creativamente anche nella scrittura. Per alcuni aspetti ci siamo trovati subito con Roberto, una sensibilità comune, soprattutto sui temi LGBTQIA+, ci ha portati verso un disegno condiviso. Su altri abbiamo dovuto mediare, perché siamo persone con gusti estetici molto diversi. Eagle, e molti film prodotti da loro, sono lontani dal mio immaginario, hanno prodotto tante commedie romantiche e film più «di pubblico», che non incontrano esattamente il mio gusto. Quindi, anche sull’idea di messa in scena e persino sul montaggio, a volte partivamo da poli opposti. Durante le prove e il casting, però, sia io sia il produttore eravamo molto contenti del cast. E lavorando con gli attori, nonostante il pochissimo tempo prima del set, la fiducia si è sbloccata. Roberto aveva visto come lavoravo, aveva visto che la mia messa in scena valorizzava la sceneggiatura, invece di stravolgerla o portarla fuori traiettoria. E, a quel punto, devo dire, ho avuto molta più libertà, e ho potuto davvero fare come volevo. Ad esempio, la scena dell’uscita scuola all’inizio non c’era, ma per me, alla fine, è risultata una delle scene più riuscite. Lui è isolato, fuori dai giochi. Gli altri si divertono, si tirano gavettoni e nessuno lo coinvolge, fino alla fine, quando quel gavettone gli arriva addosso come uno schiaffo. La libertà creativa di cui parlavo prima è stata determinante, perché molte scene, a livello di dialoghi, si potevano girare in cento modi. A volte, in sceneggiatura, c’era scritto: «Parchetto, camminano e si salutano». Stava a me trasformarlo in qualcosa che caratterizzasse davvero il film. Per esempio, nell’ultima scena a Villa Borghese, Andrea è praticamente dentro una tomba, in un tempietto: è già un addio. Intorno ci sono gli alberi, la classicità, e questo si lega al personaggio: un ragazzino atipico che studia i canti gregoriani alle medie, che ha un immaginario fuori dal tempo. E siccome, di base, Il ragazzo dai pantaloni rosa è un teen movie, con il montatore, abbiamo cercato di elevarlo ricercando uno sguardo che mettesse in mostra quella sua anima un po’ fuori tempo. Questa cura è visibile anche in Sara, secchiona un po’ stramba, che però non viene mai mostrata con giudizio. Sono scelte precise, che allontanano il film dai teen movie più standard e la sceneggiatura mi permetteva di farlo.

Il montaggio invece com’è stato?

Avevamo pochissimo tempo in post e il montatore lavorava mentre io giravo, molte cose le ha costruite in autonomia. Per esempio, avevo girato la scena finale delle giostre in modo molto preciso, ma il sincronismo con la musica di Perfume Genius è farina del suo sacco. Mi ha inviato quella versione ed era talmente struggente che mi sono messa a piangere mentre la guardavo in treno. E, nonostante i tempi stretti, c’è stata una ricerca cinematografica vera, anche guardando ad autori lontani dal teen movie più classico, tipo Gus Van Sant o Xavier Dolan.

Ci sono due scelte che ci sono piaciute molto nel film. Da una parte, la rappresentazione delle classi: finalmente un contesto davvero multietnico, credibile. Dall’altra quel tornare insistentemente sullo sguardo dell’amico di Christian: un dettaglio di montaggio che fa sentire il giudizio ogni volta che Christian e Andrea si avvicinano. Come avete lavorato su questi elementi e che ruolo avevano, per te, nel racconto?

La classe multietnica era intenzionale. Comparse e ruoli dovevano restituire un’idea realistica, una classe del 2012 era così. E sì, anche lo sguardo dell’amico di Christian è una scelta precisa: Christian subisce quello sguardo che, in un certo senso, viene amplificato. È come se dovesse dimostrare qualcosa al branco, uniformarsi, essere come gli altri. Questo dettaglio in sceneggiatura non c’era, ma per me era fondamentale dare una motivazione a Christian, non ridurlo a «il cattivo». Non è cattivo e basta o invidioso per motivi superficiali, è una riflessione sulla maschilità. Christian vive un conflitto rispetto a un desiderio di vicinanza e amicizia con Andrea: a quell’età non capisci bene cos’è l’attrazione e cos’è l’amicizia, ma quando Christian si sente giudicato dal gruppo, reagisce.

Avete lavorato su questo anche con gli attori?

Sì, molto. Quando abbiamo girato erano piccoli. Samuele Carrino, il protagonista, aveva quattordici anni, Andrea Arru sedici, forse diciassette. Abbiamo fatto un lavoro di consapevolezza sulla percezione della maschilità e sull’origine del bullismo nel film, che è legata allo stigma omofobo. E il paradosso è questo: Andrea, né nel film né nella vita, aveva mai fatto coming out. Gli altri lo fanno sentire così sbagliato da spingerlo al suicidio, mentre lui stesso era ancora nel pieno della scoperta di sé. Era importantissimo raccontare un’età in cui si sperimenta, si scopre, un’età in cui puoi essere convinto di essere innamorato della tua amica o del tuo amico. Per te, però, è uguale, perché non conosci ancora niente di te e dei tuoi sentimenti. E la cosa più atroce della storia vera è che lui non arriva a quella consapevolezza, muore troppo presto, non ha il tempo di diventare se stesso. Ricordo un momento, leggendo il libro di Teresa, in cui ho sentito fisicamente l’ingiustizia gigantesca di questa storia ed è anche quello che mi ha fatto dire: «Questo film lo devo girare io».

Nonostante tutto il film non è nichilista: era già così dalle prime versioni?

Sì, e l’ho apprezzato molto. Non può prescindere dal finale tragico e dall’ingiustizia che racconta, ma lo sguardo non è «dark», vuole celebrare la vita di quel ragazzo e il film riesce a tenere insieme queste due anime. Questa impostazione c’era già dalla sceneggiatura iniziale e credo abbia aiutato tantissimo anche il fatto che il film sia arrivato a tanti ragazzi nelle scuole. È stato visto moltissimo e, per quella fascia d’età, è diventato quasi un cult.

Come ti sei approcciata a Teresa Manes e come hai sviluppato il rapporto madre e figlio nel film?

Lei aveva già lavorato molto con lo sceneggiatore. Il film è frutto di tanti dialoghi con lei, più che del libro in sé. Io l’ho incontrata, sono stati momenti emotivamente molto forti. Lei ci ha detto una cosa chiarissima: «Questo è un film che parla della vita di mio figlio, voglio che sia pieno di vita». Eravamo in più persone, c’erano anche Claudia Pandolfi e Roberto Proia. Quella frase è stata una chiave di volta per il tono, sia visivo sia recitativo. Ci ha anche investiti di una grande responsabilità: raccontare la storia senza giudicare. Il film non dice «è colpa di…», ma racconta una dinamica sfaccettata, come nella vita, senza trasformarsi in un processo. Sul set, con Claudia Pandolfi e Samuele Carrino, il lavoro è stato proprio sulla relazione, cercando di «dimenticare» il finale. La madre non è consapevole di ciò che sta vivendo il figlio, perché lui le nasconde molte cose, anche per proteggerla. Per Claudia è stato importante interpretare una madre ignara di ciò che accadrà, tranne nella scena finale, che è durissima. È stato un lavoro profondo e anche pesante.

Ti consideri una sceneggiatrice che dirige o una regista che scrive?

Una regista che scrive. Ho diretto più cose scritte da altri rispetto a cose mie girate da altri. Scrivere mi piace, ma è molto faticoso emotivamente, soprattutto quando scrivi qualcosa di tuo. Dirigere è più complesso sul piano pratico, richiede tanto lavoro e una continua risoluzione di problemi. Però, nei miei lavori, scrittura e regia sono inscindibili. E comunque sono lenta come sceneggiatrice, il mio ultimo film ci ho messo sei anni a scriverlo.

Che cosa diresti alla te stessa agli inizi e a chi ci legge?

Di non farsi abbattere dai no e dalle porte in faccia, succede a tutti e spesso non è personale. Ci sono mille motivi per cui un produttore dice no, ti molla, prende un progetto e poi non lo vuole più fare e molte volte non dipendono dalla tua capacità. Bisogna provare a essere zen, non trasformare ogni rifiuto in un «faccio schifo». Certo, magari uno può anche fare schifo, ma spesso è questione di timing, devi incontrare il produttore che, in quel momento, ha la tua stessa esigenza di budget, storia e linguaggio. E non sempre succede. Quindi meno giudizio su di sé. E poi mi direi di stare un po’ più tranquilla, io volevo tutto subito ed ero molto fumantina. A volte ti aiuta a difendere le idee, a volte ti fa sembrare una «palla impazzita» e ti allontana da opportunità. Però è normale, da giovani si sbaglia. In questo lavoro ci sono molti più no che sì, e molti più fallimenti di cose che vanno in porto. Bisogna accettarlo come parte del gioco e continuare. Perché, alla fine, gli unici che perdono davvero sono quelli che smettono o quelli che non ci provano mai.