Valerio Ferrara

Partirei da un aneddoto della lavorazione, so che c’è un episodio legato a una figura di grande potere

C’è un aneddoto incredibile: Berlusconi è legato direttamente al film. Addirittura avevamo pensato di scrivere un cartello iniziale tipo: “questo film è stato realizzato grazie a Silvio”, o “grazie Silvio”, qualcosa del genere. Ora ti spiego meglio: in sceneggiatura, come spesso capita agli autori, sei lì alla scrivania, ispirato, e scrivi: “il lampione lampeggia davanti al Parlamento Italiano. Antonio e gli altri due personaggi arrivano lì davanti”. Trenta secondi, un minuto. Scena fatta, si va avanti, si corregge, si revisiona, feedback su feedback. Poi arriva il momento pratico: devi girare davvero quella scena. Che ci vuole? Un lampione davanti al Parlamento che lampeggia. Vai lì, Piazza Montecitorio, sulla via che costeggia la piazza. Non devi chiedere permessi al Parlamento, basta il Comune di Roma. Tempi d’attesa normali, tutto facile. Arriviamo a fare il sopralluogo: siamo tutti giovanissimi, questo è stato il mio finto esordio, ma ci tengo a dirlo, è l’esordio di quasi tutti i capi reparto, una cosa rarissima. Di solito debutta solo il regista, magari uno o due collaboratori. Qui eravamo tutti pischelletti, giovanissimi. Arriva questa carovana di dieci, quindici persone davanti al Parlamento: chi col furgone, chi in bici, chi a piedi, chi in motorino. Iniziamo a fare una scena degna di Amici miei: “qui mettiamo il lampione, qui l’altro”. La polizia che ci guarda malissimo. Il fonico che prova i suoni battendo le mani per l’eco. Lo scenografo che prende le misure col metro. Il direttore della fotografia che guarda i diaframmi. Una scena completamente fantozziana. A un certo punto arriva il direttore di produzione, tutto affannato, e mi dice che c’è un problema. Per girare davanti al Parlamento Italiano la Sovrintendenza deve approvare l’intera sceneggiatura. Era da poco cambiato il governo, eravamo nel 2023, un periodo delicato. Devono leggere tutto: se la scena è pericolosa fisicamente o moralmente per i parlamentari, se è un danno d’immagine, una serie infinita di verifiche. Io gli dico: “c’è un problema enorme. Se leggono questa sceneggiatura ci tolgono qualsiasi contributo, ci tagliano il film”. Che facciamo? A Roma siamo fortunati: c’è il Vaticano, altro luogo di potere. Esce subito l’idea di spostare la scena lì. Era una delusione, perché quei trenta secondi scritti avevano un significato narrativo preciso, ma non avevamo alternative. Davanti al Vaticano è tutto più semplice: “paghi mille euro al minuto e giri quello che vuoi”. Però io ero insoddisfatto. Iniziamo a girare il film, ma non si sa ancora dove mettere questi benedetti lampioni. Alcune scene, quindi, le giriamo in modo “neutro”: una volta dicendo “il lampione davanti al Parlamento”, un’altra “il lampione davanti al Vaticano”, un’altra ancora in modo generico. I poveri sceneggiatori erano disperati. Eravamo delusissimi, perché non sapevamo davvero dove avremmo girato quella scena e sembrava ormai certo che sarebbe stata al Vaticano. A un certo punto arriva di nuovo il direttore di produzione sul set. È un momento di panico totale: stanno saltando location, incastri, tutto quello che puoi immaginare. Mi dice: “è successa una cosa assurda”. Io rispondo: “guarda, basta, non voglio sentire nessuna notizia”. E lui: “no, no, non hai capito. Non puoi capire che è successo”. Gli dico: “che è successo?”. “è morto Berlusconi”. Io: “vabbè, lo sappiamo tutti, è morto ieri”. E lui: “no, non hai capito un cazzo. I parlamentari sono in lutto per una settimana, sono tutti in ferie. Non c’è più nessun problema. Possiamo girare davanti al Parlamento”. Quindi noi abbiamo girato davvero davanti al Parlamento grazie a Berlusconi.

Visto che per descrivere questa situazione hai citato Amici miei e Fantozzi, ti chiedo: come nasce la tua passione per il cinema e quanto c’entra la commedia all’italiana?

Penso che le due cose siano molto connesse. Sono cresciuto con la commedia all’italiana. Prima il cinema muto, poi Totò, e da lì tutta la grande commedia degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta. In un modo o nell’altro ha influenzato Il Complottista. All’inizio, partendo dal cortometraggio, ci eravamo immaginati una sorta di Detenuto in attesa di giudizio contemporaneo, in chiave complottista. Il concept del corto era una notte in commissariato. Nel film, inizialmente, volevamo andare in quella direzione, ma era impossibile, diventava costosissimo. Non puoi riprodurre quel mondo fatto di loop, carceri, spostamenti, coralità. Già fare Il Complottista come film corale è stato uno sforzo enorme con un budget ridotto. Immagina un film con rivolte nelle carceri, una follia. L’altro riferimento forte era Fantozzi. L’uomo medio, comune, vittima della società, che subisce tutto. Chi è il Fantozzi di oggi? Il dipendente, il posto fisso, il ceto medio impoverito che vive in questo loop contro i poteri forti, contro il sistema, perché non si sente più parte attiva del bene pubblico, della politica. L’intenzione stilistica era quella di fare un po’ un Fantozzi contemporaneo, ma anche lì c’era lo stesso problema, Fantozzi costa tantissimo. A Fantozzi succede di tutto, ogni scena rilancia la precedente, l’asticella si alza sempre di più. Non era nelle nostre possibilità produttive. Questa è una delle cose che impari facendo un’opera prima, ti scontri con i limiti di una macchina molto più grande rispetto a un corto, dove hai più libertà artistica e produttiva. Così abbiamo capito che il cuore del film doveva stare nel personaggio, non nel contorno. E abbiamo lavorato tutto in quella direzione, rimanendo comunque ispirati dalla grande commedia italiana.

Ti chiedo allora com’è stato il percorso dal cortometraggio al lungometraggio, e quali sono state le differenze principali?

E’ stato un percorso molto strano, perché non è nato nel modo “classico”. Non è che avevamo un lungometraggio pronto e, nell’attesa di produrlo, abbiamo girato un corto come teaser. Qui è successo quasi il contrario. All’epoca eravamo studenti al Centro Sperimentale, parlo al plurale perché eravamo un piccolo gruppo, io e due co-sceneggiatori. Era l’ultimo anno e dovevamo realizzare il corto di diploma. Venivamo dal lockdown, un periodo molto intenso, e io come regista avevo un desiderio preciso: volevo divertirmi e far divertire chi lavorava con me. Spesso i corti di diploma sono molto autoreferenziali, pesanti, legati a sofferenze personali che non sempre sono condivisibili, e rischiano di diventare un peso anche per chi collabora. Ho pensato che la commedia fosse il genere migliore: mette tutti d’accordo, crea una sfida comune, permette coralità, dialoghi, ritmo. È il cinema con cui siamo cresciuti io, Matteo Petecca e Sandro Logli. Così abbiamo iniziato a chiederci quale potesse essere il personaggio giusto per una commedia oggi. In quel periodo i “nuovi mostri” venivano identificati nei complottisti. Ma la narrazione intorno a loro era quasi sempre negativa e giudicante, pazzi, paranoici, isolati. In realtà il complottismo non era più quello stereotipo degli Anni Novanta della carta stagnola in testa. Era diventato qualcosa di molto più popolare, trasversale, quasi coincidente con il populismo. Un fenomeno che riguarda tutti, a qualsiasi livello sociale e culturale. Capito questo, abbiamo iniziato a trattare il complottista come una figura comune, potenzialmente chiunque di noi. Nel corto, però, sei costretto ad alzare il ritmo, la tensione, a rendere ogni scena brillante. In un corto tutto deve funzionare subito, devi soddisfare un’aspettativa. In qualche modo lo spettatore guarda quel personaggio con un certo distacco, come succedeva con Fantozzi: sorridi, ti diverti, quasi speri che le cose per lui vadano sempre peggio. Nel lungometraggio, però, quel tono non era più possibile. Abbiamo lavorato in un’altra direzione, più empatica. E la cosa interessante è che l’intuizione di fare il lungo non è arrivata dal successo del corto, perché al tempo il corto non era nemmeno uscito. Ci siamo semplicemente resi conto che c’era un materiale narrativo inesplorato: il cinema italiano non aveva mai raccontato questa figura. Nel cinema internazionale esistono film sui complotti, ma spesso sono thriller, storie di spionaggio, grandi cospirazioni. Qui invece ci interessava l’uomo medio, l’anti-eroe per eccellenza, uno qualunque che si ritrova al centro di qualcosa di più grande di lui, come succede spesso nel cinema dei fratelli Coen. Quando poi entri nel mondo reale, però, ti scontri subito con i limiti. Un film del genere, in condizioni normali, dovrebbe costare almeno due milioni e mezzo. Noi avevamo un milione. E capisco che per chi non fa cinema un milione sembri tantissimo, ma se lavori nel settore sai che, soprattutto dopo il Covid, i costi sono aumentati enormemente. Oggi un’opera prima con uno standard produttivo medio si aggira intorno a uno e mezzo o due milioni. Negli ultimi cinque anni quella è più o meno la media. Noi abbiamo deciso comunque di fare un film corale con lo spirito del corto, ed è stata una sfida enorme.

Nel passaggio dal corto al lungometraggio hai ampliato molto il personaggio di Antonio, lavorando sulla menzogna, sul senso di colpa e sulla sua solitudine, ma anche sull’atmosfera dei luoghi, sospesi in un tempo quasi passato: quanto era importante per te raccontare questa dimensione umana e fuori dal presente del complottismo?

E’ stato un lavoro concreto di realismo. Il Quadraro vecchio, quando esci dalla parte più commerciale di via Tuscolana ed entri nelle viette, è rimasto quasi identico. Ci sono ancora insegne degli Anni Settanta, mai cambiate. La barberia del film è una vera barberia: ha chiuso solo negli ultimi due anni perché il barbiere storico è andato in pensione, ma fino a poco tempo fa era esattamente così. Noi non abbiamo aggiunto nulla, anzi, con la scenografia abbiamo dovuto togliere elementi, perché c’era troppa storia e troppa stratificazione visiva. È una location che restituisce verità. Lo stesso vale per il cast: gli attori principali sono professionisti, ma tutto il contorno, è stato scelto con grande attenzione. La scena della riunione in barberia, per esempio, è popolata da persone prese direttamente dal quartiere. Il film nasce da un corto nato durante il lockdown, un periodo che ha cambiato profondamente il nostro modo di vivere la comunità. C’era la volontà di restituire un mondo fuori dal tempo e raccontare come cambiano i luoghi. Questo si lega al complottismo che diventa populismo. La barberia, il bar, la piazzetta erano spazi di scambio attivo. Quel ruolo sociale e politico è stato sostituito dalla piazza dei social: lo sfogone che prima trovavi dal barbiere oggi lo trovi su Facebook, Instagram o TikTok. Per questo abbiamo scelto un quartiere che si percepisce come vissuto ma oggi desolato. Trasmette una solitudine che ci appartiene. 

Potresti parlare della dimensione umana del film, soprattutto in relazione alla solitudine e al rapporto di coppia?

Nel lungo non potevamo più limitarci al meccanismo comico del corto. Lì funzionava tutto per accumulo e per ritmo, ma nel film sentivamo il bisogno di fermarci di più sui personaggi. Antonio non è solo uno a cui nessuno crede: è una persona che mente sapendo di mentire, e questo crea un conflitto interno forte. Il senso di colpa è centrale. Antonio capisce di stare ingannando le persone che gli stanno intorno, ma allo stesso tempo quella bugia gli dà qualcosa che non aveva mai avuto: attenzione, ascolto, riconoscimento. È una contraddizione dolorosa, e ci interessava raccontarla senza giudizio. Non volevamo dire “ha torto” o “ha ragione”, ma mostrare il perché di quella scelta. La solitudine è il vero motore di tutto, non solo la sua, ma quella di una generazione intera. Parliamo spesso dei giovani, ma poco dei cinquantenni di oggi, che si trovano in un mondo cambiato, con meno certezze economiche, meno spazi di socialità, meno ruolo pubblico. In questo senso Antonio potrebbe essere uno dei nostri genitori. Anche l’idea di un tempo sospeso nasce da lì. Gli ambienti sembrano fermi agli Anni Settanta perché, in un certo senso, lo sono davvero. Non volevamo un film iper-contemporaneo, pieno di smartphone o di riferimenti espliciti all’attualità. Volevamo un presente attraversato da personaggi rimasti indietro, bloccati in un tempo che non passa più. Il complottismo funziona anche così: ti dà l’illusione di uscire dalla realtà, di accedere a un livello superiore di comprensione, ma in realtà ti isola ancora di più. Sei convinto di vedere meglio degli altri, ma perdi contatto con quello che hai davvero intorno. Nel film è molto forte anche il rapporto con la moglie, perché se guardi la storia dal suo punto di vista Il Complottista diventa quasi un dramma. Lei è un personaggio stanco, provato, che cerca continuamente di riportare Antonio con i piedi per terra. Non è una figura antagonista, ma qualcuno che prova a salvarlo. In questo senso il film gioca su un doppio registro: è una commedia, ma contiene una componente drammatica molto forte. Il complottismo, quando entra nella vita privata, non è mai leggero. Ha conseguenze concrete sulle relazioni, sulla fiducia, sulla comunicazione. Durante il tour abbiamo incontrato molte persone che ci hanno raccontato storie di rottura e dolore. Questa dimensione drammatica ci interessava molto e abbiamo cercato di restituirla soprattutto attraverso il personaggio della moglie, interpretata da Antonella Attili, che nel film porta il peso della realtà e delle sue conseguenze.

Un’ultima cosa importante riguarda la distribuzione del film, che avete affrontato in modo diverso dal solito, anche attraverso i social e il tour nelle sale.

Conoscendo le sorti di molti film con una dimensione simile al nostro, il rischio era quello di sparire dopo una settimana. Spesso questi film vengono programmati in periodi in cui la gente va meno al cinema e non hanno il tempo di farsi conoscere. Quando abbiamo capito che non saremmo usciti a ridosso della Festa del Cinema di Roma, quindi senza l’appoggio di un festival forte, abbiamo iniziato a preoccuparci. L’uscita era prevista per il secondo trimestre del 2025 e temevamo di finire tra fine maggio e giugno, un periodo complicato per le sale. A quel punto è nata l’esigenza di accompagnare il film. Non avevamo una grande campagna di comunicazione, nessun cartellone stradale, nessuna esposizione importante. Quando vedi un film con i cartelloni in città significa che è stata superata una certa soglia di budget, cosa che noi non avevamo. Così abbiamo deciso di investire una piccola parte delle risorse nel tour. Il tour significava uscire prima, senza occupare una programmazione nazionale ampia. Parliamo di venti, trenta, massimo quaranta sale. La distribuzione si è convinta che fosse la strategia giusta per un’opera prima che doveva farsi conoscere, soprattutto con un tema così delicato. Il mio unico grande rimpianto è non aver fatto un documentario sul tour. È successo di tutto. Grazie anche al lavoro sui social prima dell’uscita, siamo riusciti a creare una bolla di persone interessate al tema, sia complottisti sia anti-complottisti. In sala arrivavano persone arrabbiate, pronte a discutere. I dibattiti duravano anche un’ora e a volte le sale dovevano cacciarci. C’è stata gente che ha rischiato di litigare, persone convinte che io facessi parte del sistema mainstream o che stessi facendo propaganda per chissà quale piano. Io pensavo: “Ma io sto nella mia cameretta”. Riprendere tutto questo sarebbe stato incredibile e avrebbe completato il racconto anche dopo il film, ma ormai è andata così.

Cosa diresti a dei giovani che vogliono tentare la strada del cinema?

E’ tosta rispondere a questa domanda. Anzi, la risposta è proprio: è tosta. È difficile, davvero. Credo che serva una grande tenacia, perché non è un lavoro per tutti. Quando parlo con ragazzi e ragazze di diciotto o diciannove anni che pensano di fare questo mestiere, la prima cosa che mi viene da dire è di non buttarsi subito su una cosa sola. È importante avere una formazione iniziale, universitaria o comunque variegata, che permetta di conoscere i diversi mestieri del cinema. Non è affatto detto che quello che immagini all’inizio sia poi quello giusto per te. I ruoli più popolari sono sempre gli stessi, attore, attrice, regista, sceneggiatore, sceneggiatrice, ma il cinema è una macchina molto più grande. C’è un mondo di cui si parla pochissimo, come il montaggio, che è scrittura pura. Io ho una stima profondissima per il mestiere del montatore e della montatrice. È un lavoro narrativo al cento per cento, anche se spesso non viene considerato. Magari dopo anni di accademia, di DAMS o di altri percorsi, capisci davvero che il montaggio esiste e che è lì che ti riconosci. Lo stesso vale per il suono e per tanti altri reparti. Non lo dico per dissuadere chi vuole fare il regista o lo sceneggiatore, ma per invitare a considerare tutto ciò che significa fare un film. Ci sono anche cose che devi sentire, capire se ce l’hai o non ce l’hai. Puoi studiare, adattarti, trovare il tuo spazio nel cinema, ma poi entrano in gioco fattori personali come l’indole, il carattere, la capacità di reggere botta davanti alle dinamiche assurde di questo mestiere. Il confine tra vita privata e lavoro, a un certo punto, non esiste più. Il lavoro entra nella tua vita e tu entri nel lavoro. Detto così sembra terribile, e in parte lo è, ma il senso è questo. Forse non è la risposta più entusiasmante che potevo dare. Avrei potuto dire: “Ispiratevi a quello che avete intorno e leggete Proust”. Scherzo.