alessandro tonda

Quando hai capito che il cinema era la tua strada?

Ho sempre avuto una grande passione per il cinema sin dal liceo. Frequentavo il liceo artistico e mi dedicavo a tante forme d’arte, suonavo in un gruppo, dipingevo, scolpivo, disegnavo, facevo un po’ di tutto senza eccellere in nulla. All’esame di maturità, che era il primo con la tesina interdisciplinare, decisi di intervistare il nonno di una cara amica, superstite della divisione Acqui. Ne uscì un documentario esteticamente orribile, fatto un po’ “a caso”, ma fu lì che capii quanto il cinema riuscisse a unire tutte le arti e quanto mi venisse naturale. Da quel momento mi appassionai ancora di più: realizzai piccoli corti, i classici lavori “frannici”, e provai a entrare al Centro Sperimentale prima dell’università. Non mi presero, così mi iscrissi a Lettere a Torino. Arrivai a pochi esami dalla laurea quando trovai una scuola privata di cinema a Roma, una sorta di corrispettivo del CSC. Decisi di tentare: finii gli ultimi esami e partii dal mio paese in Val di Susa per trasferirmi a Roma. Lì mi trovai benissimo: finalmente facevo ciò che amavo e infatti la laurea restò in sospeso. Il primo anno, con i saggi, un mio corto arrivò alla Mostra di Venezia in un concorso collaterale del Premio Imaie. Gli attori vinsero un premio e andammo a Venezia. Poco dopo il docente di produzione, Roberto De Laurentiis, mi chiamò dicendo: “Sto partendo con una miniserie per Rai Uno, cerco un assistente alla regia, vieni?”. E io partii subito. Da lì cominciò tutto: il primo set, l’incontro con un aiuto regista che mi portò al lavoro successivo, poi un altro ancora. Iniziai la mia gavetta come secondo assistente, poi primo assistente, fino a diventare aiuto regista nel 2011 con Stefano Lodovichi.

Quindi la tua formazione cinematografica è avvenuta soprattutto sui set?

Sì. Ho lavorato molto come assistente e aiuto regista, soprattutto con Sollima, in quasi tutti i suoi progetti tranne quelli americani. La mia vera formazione è stata sul set, con l’esperienza pratica. La teoria ti dà le basi, ma quando devi davvero fare un film impari guardando e rubando con gli occhi. La curiosità è tua, nessuno può insegnartela. Ho continuato a fare l’aiuto fino al 2016, poi ho avuto l’idea per The Shift e ho iniziato a svilupparlo. The Shift nacque dal clima del Bataclan, dalla paura irrazionale che aveva contagiato tutti, me compreso. In quel periodo mi accorsi che stava toccando anche me. L’idea arrivò da un episodio concreto: ero aiuto regista su un film a Torino, dormivo dai miei e una mattina, sotto una pioggia battente, ero fermo a un semaforo vicino a un pronto soccorso. La radio parlava del Bataclan o forse di Zaventem, e dal pronto soccorso uscivano ambulanze a sirene spiegate. Mio padre allora era volontario CRI e guidava spesso l’ambulanza, e pensai: “E se una persona come lui si trovasse coinvolta in un attentato? Come reagirebbe un uomo qualunque?”. Lo raccontai a Orsini e da quell’incontro fra la sua tecnica e la mia pancia è nato The Shift.

Come avete costruito la tensione costante del film?

L’idea era creare una vera “pentola a pressione” che attraversa la città e può esplodere da un momento all’altro senza che nessuno se ne accorga. C’era anche un elemento ironico, un mezzo che dovrebbe portarti alla vita e invece potrebbe condurti alla morte. Volevamo un thriller claustrofobico, quasi tutto dentro l’ambulanza, con unità di spazio e tempo: un’ora e mezza senza ellissi. Pochi stacchi sull’antiterrorismo, giusto quelli necessari. La scelta della camera a spalla serviva a far entrare lo spettatore in ambulanza come un quarto personaggio.

Quanto è stato difficile girare the shift?

La difficoltà maggiore è stata l’impatto con una troupe quasi interamente belga, capi reparto compresi, per ragioni di coproduzione. Li avevo conosciuti ma non avevo mai lavorato con loro. Sul set ti affidi molto all’intesa immediata, allo sguardo col direttore della fotografia o con lo scenografo. Era l’unica cosa che mi metteva davvero ansia. Però avendo tanta gavetta come aiuto ero abituato a cambiare troupe, e questo mi dava tranquillità. Sapevo di poter portare a casa il film nelle cinque settimane previste, pochissime per un progetto così complesso e girato tutto in presa reale. Avevo il film molto chiaro in testa e questo aiutava. La vera tensione era quella del mettersi alla prova: quando fai l’aiuto regista realizzi film degli altri, quando fai il tuo ti metti a nudo e se sbagli ne paghi le conseguenze.

Hai avuto libertà creativa durante le riprese?

Sì, totale. Il produttore si fidò completamente, cosa rarissima per un’opera prima. Di solito i produttori sono molto presenti, a volte invadenti, perché temono l’inesperienza del regista. Qui invece avevo carta bianca, ed è stato un grande valore aggiunto. Il film costava tre milioni e mezzo, tantissimi per un esordio, ma il mio passato da aiuto regista li rassicurava: sapevano che non avrei sforato tempi o budget. Io non mi considero un autore. Mi piace un cinema di intrattenimento con uno strato più profondo sotto la superficie.

Qual è, secondo te, la forza del film?

La forza stava nella capacità di trasformare un momento storico e generazionale complicato in un racconto universale. Purtroppo uscì alla Festa di Roma e poi arrivò il lockdown, quindi lo videro in pochi. Per me il cinema deve porre domande scomode, senza fare politica né imporre risposte. Come salvi un ragazzo radicalizzato? Come gli spieghi cosa è giusto? L’atto è gravissimo e va condannato, ma puoi provare a capire il percorso che lo ha portato lì. L’adolescenza è un territorio fragile, non sei più bambino ma non sei ancora adulto. Se in quella zona grigia qualcuno ti dice: “Dio vuole questo”, puoi crederci. Per me era fondamentale che quel ragazzo non fosse un mostro ma un ragazzo, con contraddizioni, colpe e umanità. Altrimenti non empatizzi e non percepisci davvero il peso morale della situazione in ambulanza.

Viviamo in una società che tende ad analizzare tutto: quando la violenza arriva dal mondo musulmano perché prevale la semplificazione?

Sì, era proprio il clima di quel periodo. Parlando con le persone la risposta era sempre la stessa: “sono musulmani, si fanno esplodere”. Una semplificazione enorme. Il corano ha interpretazioni diverse, c’è il grande jihad, la guerra interiore che non è violenta, e il piccolo jihad, la guerra contro l’infedele. Il problema nasce quando si estremizza una religione, qualunque essa sia, e si generano mostri. In quegli anni però l’atteggiamento occidentale era: “se sei musulmano allora sei terrorista”. È la stessa logica per cui nessuno direbbe che dopo utoya tutti i norvegesi sono potenziali assassini cristiani. È lo stesso discorso che fa Elephant: non giustifichi, ma provi a capire cosa ha portato un ragazzo a quel gesto. Con The shift volevamo fare proprio questo, non assolvere, ma guardare dentro le crepe.

Come si è arrivati alla produzione del film?

Quando Notorious ci contattò voleva inizialmente comprare solo i diritti del soggetto. Dissi di no perché volevo dirigerlo io. Poi proposero di acquistarlo, facendolo riscrivere da altri e di nuovo rifiutai. Sparirono per una settimana e pensammo fosse finita. Dieci giorni dopo richiamarono dicendo: “scrivetelo voi, ma lo dirigerà qualcun altro”. Anche lì rifiutai perché era un progetto troppo personale. La terza proposta fu: “scrivete voi, dirigi tu, ma lo giriamo in inglese”. Volevano un respiro internazionale. Io dentro pensavo che Bruxelles e il francese sarebbero stati perfetti per la storia, ma accettai pur di non perdere il film. Quello stesso giorno successe una cosa incredibile: la mattina, il produttore mi disse che avremmo fatto il film e il pomeriggio la mia compagna mi disse che era incinta. Due figli nello stesso giorno, il film e mia figlia. L’ho preso come un segno. Quando Notorious trovò un co-produttore belga, la prima cosa che disse fu: “lo faccio, ma si gira qui e in francese”. Improvvisamente ciò che avevo desiderato dall’inizio diventò possibile. Notorious accettò perché parte dei soldi arrivavano dal Belgio. Così il film fu girato lì, nella sua lingua naturale. È stato bellissimo.

Che differenza c’è tra dirigere un film come The shift e dirigere una serie come Suburra - eterna?

La differenza è enorme. Si dice spesso che per gli attori recitare sia recitare ovunque, ma non è vero, e non lo è per noi registi. Cinema e serialità sono mondi diversi, con ritmi e logiche differenti. Girare un film è una gioia perché la storia è spesso tua, la scegli, ci metti te stesso, costruisci un rapporto diretto con il produttore. Nella serialità invece si seguono l’algoritmo e le tendenze, e c’è sempre qualcuno sopra di te, showrunner, editoriale, produzione. Decidono tutto, look, cast, fotografia, costumi. Tu sei un esecutore. Se sei un autore affermato hai più margine, come Sollima su Gomorra, che impose il dialetto stretto. Ma se non hai quel peso devi adattarti. Io e Ciro D’Emilio su Suburra – eterna eravamo molto affiatati, parlavamo la stessa lingua, ma progressivamente tutto è stato ricondotto a ciò che la produzione voleva.

Quanto ti ha aiutato l’esperienza da aiuto regista nel lavoro con gli attori e la troupe?

Molto nel rapporto con i reparti, produzione, costumi, trucco. Con gli attori un po’ meno perché da aiuto non entri nel merito della recitazione, ma osservi tanto, vedi come lavora un regista, come reagiscono gli attori, quando possono darti qualcosa e quando no. Impari che se convochi un attore alle sei del mattino e lo fai girare alle sette di sera non avrai la performance che avresti ottenuto alle otto del mattino. Quando diventi regista queste cose le consideri. Il rapporto con gli attori però è personale: a me piace creare fiducia, un legame umano. Non scelgo attori tecnicamente perfetti ma persone con un fuoco, qualcosa di necessario al personaggio. Parlo con loro, passo del tempo insieme, perché se devo chiedere un’emozione devo sapere come aiutarli a trovarla. Con attori giovani, come su Summertime, lavoravo spesso su ricordi personali, non per manipolare ma per trovare una chiave emotiva comune. Ci sono registi che non parlano con gli attori o impongono metodi estremi, ma non è il mio modo. Per me l’empatia è fondamentale.

Che consiglio daresti a chi vuole entrare nel mondo del cinema?

Sembra banale, ma è così: credere davvero nei propri sogni e portarli avanti fino in fondo, però con la testa sulle spalle. La mia filosofia è avere la testa fra le nuvole e i piedi per terra. I piedi per terra servono perché oggi i fondi alla cultura vengono tagliati, c’è poca fiducia nei giovani autori e si finanzia ciò che conviene. Non significa finanziare tutto, ma serve rischio, serve scommessa, altrimenti il cinema muore. Bisogna essere realisti: non diventi ricco dall’oggi al domani, è una vita fatta di compromessi. Scendere a patti non significa svendersi, ma capire il momento storico, crescere, imparare. Il punto è non rinunciare alla creatività. E soprattutto chiedere: “fatemi provare, datemi la possibilità di sbagliare”. L’arte non è scienza, tutti hanno sbagliato, da Leonardo in poi.