Alain Parroni

Perché hai deciso di raccontare storie?

È una domanda a cui, col tempo, cerchi di rispondere con un po’ di autocoscienza. Ripercorri le tappe, cerchi di dare un senso a quello che all'inizio è solo istinto. Nel mio caso, oggi riesco a riconoscere tre passioni principali, tre esperienze che mi hanno spinto in questa direzione. La prima è il disegno. Come tanti bambini, passavo ore a copiare i fumetti. Mi sembrava un modo naturale di esprimermi. Quella passione mi ha portato poi al liceo artistico, con l’idea di fare proprio fumetti. Per un caso di confusione o destino, mi sono iscritto a un corso di cinema d’animazione credendo fosse un corso di fumetto. Invece era animazione classica, con matite, acetati… Ma da lì ho scoperto il montaggio, il ritmo, il suono, e un mondo molto più ampio. La seconda è l’illusionismo. I miei genitori avevano le giostre e da piccolo c’era questo signore che faceva giochi di prestigio. Io ne ero completamente rapito. Più avanti, studiando la storia del cinema, ho capito una cosa che mi ha folgorato: il cinema non è solo l’evoluzione della pittura o della fotografia, ma è figlio dell’illusionismo. È nato per stupire, per mostrare l’impossibile. E l’animazione, che dà vita a ciò che non respira, è esattamente quella magia lì. Far muovere un disegno mi dava le stesse emozioni di un trucco ben riuscito. La terza cosa riguarda mio padre. Lui ha fatto il muratore per tutta la vita, non ha nulla a che vedere con il cinema, ma in un certo senso è stato uno dei miei primi maestri. Mio padre ha sempre filmato tutto: le vacanze, i momenti in casa, le giornate normali. Nonostante avesse pochi soldi, trovava sempre il modo di comprare una videocamera, una mini-DV, così poteva raccontare la nostra storia. E io sono cresciuto così, tra un cartone animato ricalcato e un pomeriggio passato a rivedere quelle cassette, che per me erano veri e propri film. Duravano un’ora e mezza, avevano un ritmo, una struttura… raccontavano. Con il tempo mi sono accorto che i suoi video non sono le classiche riprese, ma sono partecipati, composti, capaci di raccontare davvero un contesto. Anche chi non conosce la nostra famiglia, guardando quelle cassette, capisce tutto. Lui ha questa capacità istintiva, quasi da cinema muto, dove è il modo in cui inquadri una persona, il modo in cui cade la luce, che ti racconta il mondo. E questa cosa mi ha influenzato tantissimo, anche se lui non lo sa. Poi, nel mio quartiere, c’era anche un campo rom, molto particolare. Da ragazzino succedeva che lì finissero spesso oggetti rubati ai turisti. È stato anche grazie a quella realtà — che, lo ammetto, ha sempre avuto su di me un certo fascino — che sono riuscito a mettere le mani sulla mia prima macchina fotografica: una reflex pagata pochissimo, ovviamente di provenienza dubbia. Mio padre aveva solo una vecchia handycam, ma non era sufficiente per ciò che volevo fare. Quella reflex, invece, mi aprì un mondo. Ricordo che dovetti cancellare decine di schede di memoria piene di vacanze di turisti tedeschi, giapponesi, famiglie sconosciute. Ed è lì che, forse, ho scoperto un altro tipo di responsabilità. Se dovessi aggiungere un quarto punto nella mia formazione, direi questo: la responsabilità implicita nel cancellare i ricordi di altri per fare spazio ai propri. Nella stessa macchina da presa che conteneva i momenti più intimi di sconosciuti, ho iniziato a registrare qualcosa che per me aveva un senso, un valore. Forse lo stesso valore che quelle immagini avevano per loro. Ma erano diventate mie. E in qualche modo, questo gesto è stato parte della mia crescita.

Quando hai iniziato poi a sviluppare i tuoi primi progetti?

La progettualità vera è arrivata all’università, quando ho iniziato a confrontarmi con altre persone che condividevano la mia stessa passione. Persone che poi sono diventate amici. In quel contesto, per coinvolgere qualcuno in un progetto, dovevi anche essere in grado di guidarlo, di trasmettere una direzione chiara. Così ho cominciato a sviluppare una responsabilità creativa. E a quel punto, ho iniziato davvero a fare il regista, o almeno a comportarmi come tale. Insomma, la progettualità è nata quando ho cominciato ad avere un piccolo pubblico. Un po’ come mio padre aveva noi, in famiglia, come spettatori dei suoi video. I primi corti, ovviamente, erano tutti fallimentari. Erano esperimenti. Ricalcavano il cinema che ci insegnavano, o che avevamo visto mille volte: corti fatti “come si fa un film”. Li guardavi e magari ti emozionavano, ma quando li mettevi davanti a uno spettatore, qualcosa non funzionava. Poi mi è successa una cosa che ha cambiato tutto. Al secondo anno ho vinto una borsa di studio per andare a New York, per un mese. Pensavo: “Perfetto, giro lì il corto del terzo anno, farò qualcosa di fighissimo!”. Avevo in mente l’idea del film girato in America, l’ambientazione giusta. E invece, quando arrivo a New York, mi accorgo che qualsiasi inquadratura mi venisse in mente era qualcosa che avevo già visto mille volte. Era come se tutto fosse già stato raccontato, assorbito, digerito. Cioè, mi sono detto: “Cavolo, questa città la conosco a memoria, ma solo attraverso i film. E quindi non riesco a raccontare nulla di autentico”. È stato in quel periodo che è uscito Non essere cattivo. E quel film era stato girato praticamente sotto casa mia. Nelle prime inquadrature c’è scritto “Ostia”, ma in realtà è girato più verso Ardea, Torvajanica, quella zona tra il litorale e la campagna. Ho pensato: “Ma allora forse anche sotto casa mia c’è qualcosa di interessante da raccontare”. Così è nato il mio corto di diploma, Adavede. Un pretesto narrativo per parlare del mio mondo. Racconta di una ragazza convinta di aver fotografato un cervo durante un rave, ma non riesce a controllare lo scatto perché ha perso il caricabatterie del telefono. La mattina dopo, parte alla sua ricerca e incontra una serie di personaggi. Ma la trama era solo un espediente. A me interessava raccontare i volti, i luoghi, le atmosfere in cui ero cresciuto. Era un modo per restituire valore personale a ciò che stavo facendo. Come mio padre faceva con i suoi video di famiglia.

Qual è la più grande lezione che ti porti dietro dal set di “Adavede”?

Durante le riprese del corto è accaduto qualcosa di magico, un momento che non dimenticherò mai. Avevo scritto una scena ambientata in un quartiere popolare, in cui due persone si picchiavano per strada. Ma non volevo scivolare nello stereotipo del “crime di provincia”. Così avevo costruito la scena con i protagonisti che osservavano l’episodio dall’alto, dalla terrazza, quasi distratti, come se non se ne accorgessero veramente. Quel giorno eravamo sul set, sopra la terrazza, a spiegare alle comparse come muoversi: “Tu entri con la macchina, poi scendi, ti avvicini…”, e mentre stavamo sistemando tutto, succede una cosa surreale. Sotto di noi, nel punto esatto dove dovevamo girare, scoppia una rissa vera. Due persone iniziano a picchiarsi per davvero. Per noi, che avevamo ventuno anni e l’ambizione di “catturare la realtà” col cinema, fu un momento elettrizzante. Era come se l’universo ci stesse dicendo: ecco, la scena che hai scritto si sta avverando. E hai la possibilità di filmarla davvero. Eravamo tutti esaltati. Giriamo subito quella rissa vera. Ma poi, a casa, quando riguardiamo i giornalieri, mi accorgo di qualcosa che mi spiazza: la rissa finta, quella girata con le comparse, era molto più autentica. Più intensa. Più vera. E lì si accende una nuova scintilla dentro di me: quanto può essere davvero reale il reale, se siamo tutti cresciuti guardando film? Quelle due persone che si picchiavano davvero sembravano finte, sembravano recitare. Era come se avessero in testa “Gomorra”, “Suburra”… imitavano un’idea di criminalità appresa dalla televisione. Si atteggiavano, si “imbruttivano”, urlavano proprio come fanno i personaggi delle serie. Non era spontaneità, era rappresentazione. Questo episodio ha innescato in me una riflessione profonda sul rapporto tra realtà e immaginario, tra cinema del reale e linguaggio cinematografico. È anche da lì che nasce Una Sterminata Domenica.

Raccontaci la nascita del film

L’idea alla base era semplice: un film ancorato al reale, ambientato nella provincia romana, in quel territorio pasoliniano che spesso viene raccontato con un certo codice linguistico — realistico, asciutto, a volte grigio. Io volevo usare quegli stessi luoghi, ma filtrandoli attraverso il linguaggio che mi ha davvero formato: il cinema americano, gli anime, l’estetica di MTV, la cultura pop degli anni Duemila. È nato così un esperimento narrativo che partiva da una storia tutto sommato semplice — una ragazza incinta, i suoi amici, un’estate — ma che provava a raccontare una generazione non tanto attraverso i contenuti, quanto attraverso la forma. Perché forse è proprio nella forma che si nasconde ciò che siamo diventati.

Cosa comporta realizzare un esperimento del genere?

Comporta dei rischi, sicuramente. Perché magari finisci per realizzare un film con un impatto visivo molto forte — quasi da blockbuster, da grande piattaforma — ma con una scrittura più sperimentale, più autoriale. E allora succede che la piattaforma X ti dice di no, perché il linguaggio visivo è troppo spinto. Oppure il contrario: chi si occupa di cinema d’autore lo trova visivamente troppo commerciale. Insomma, quando provi a unire non solo due generi, ma proprio due grammatiche, due visioni diverse del cinema, rischi che il progetto venga frainteso. Se non c’è qualcuno disposto davvero a guardarlo in profondità, a coglierne la curiosità e lo spirito di esplorazione, è facile che venga scartato. Però io credo che l’opera prima debba essere proprio questo: una ricerca. Un gesto consapevole che torni all’origine del perché si vuole fare cinema. Una dichiarazione d’intenti, un primo passo in una direzione. Poi c’è tempo per strutturarsi, per costruire un dialogo più stabile con il pubblico, per trovare un linguaggio condiviso. Ma all’inizio, secondo me, bisogna osare.

Hai detto che la cosa più importante è fare un’opera che prima di tutto sia significativa per se stessi. In sostanza: tu vieni prima del pubblico?

Sì, esatto. La vera difficoltà, quando si cerca di fare un cinema personale, è non cadere nell’autoreferenzialità. Non fare un cinema centrato sull’ego. Questa è forse la sfida più grande. Quello che ho capito studiando un po’ la storia del cinema, è che in realtà tutti i film — anche quelli più commerciali — parlano sempre, in qualche modo, dell’autore. Anche un film di Michael Bay, come Transformers, parla di Michael Bay: del suo immaginario, della cultura in cui è cresciuto, della comunità che si è creata intorno a lui. Quindi sì, è un film personale, solo che racconta una superficie diversa. La vera questione, allora, è quanto in profondità vuoi andare. Puoi fermarti al livello di una cena, dire “Sono americano, la penso così”, oppure puoi decidere di scavare: parlare di come sei cresciuto, dei tuoi traumi, della tua intimità. E quando arrivi lì, magari riesci anche a toccare corde più profonde nel pubblico, a creare un legame diverso. È quello che hanno fatto registi come Lynch, Fellini, o autori ancora più radicali: hanno costruito un cinema interiore, spesso inarrivabile. Però quella profondità è difficile da raggiungere perché, alla fine, il cinema è anche — e soprattutto — un prodotto. E viene trattato come tale. Ci sono produttori che devono vendere quel prodotto. E molti di loro, come anche noi siamo cresciuti con il cinema americano, sono convinti che il cinema debba essere solo quello: quello che funziona, che vende, che rassicura. Anche io ci ho creduto a lungo. Perché è il linguaggio con cui siamo cresciuti. Poi però ho fatto un incontro che mi ha cambiato. È stato con un regista che si chiama Romano Scavolini, che conobbi grazie a un mio professore. Gli avevo portato Una Sterminata Domenica, la prima versione della sceneggiatura, scritta con molta sicurezza. E lui mi disse: “Tutto quello che hai scritto non viene dalla vita. Viene dai film.” All’inizio mi sembrava una stroncatura. Invece, col tempo, quelle parole mi hanno dato forza. Hanno acceso in me una riflessione importante sul concetto di realtà e rappresentazione. Mi disse: “Quando dici ‘ti amo’ per la prima volta a una ragazza, chi ti ha insegnato come farlo? Tuo padre? Tua madre? No. L’hai visto nei film. Quando vai ai funerali devi essere triste… chi ti ha mostrato come si fa? Sempre i film.” E questa cosa mi ha colpito profondamente. Perché è vera. La nostra educazione emotiva non viene più dalla famiglia, o almeno non solo. Viene dalle immagini. Dalla narrazione audiovisiva. I film, le serie, i contenuti che consumiamo ogni giorno sono il nostro principale strumento educativo. E se l’85% del cinema che arriva nel nostro Paese è americano, è normale che l’immaginario che interiorizziamo sia quello.

Com’è stato recepito il film?

Là fuori c’è un pubblico molto più variegato di quanto pensiamo. Quando ho presentato Una sterminata domenica al Festival di Busan, ho vissuto uno shock vero. C’erano ragazzi del Sud della Corea che si relazionavano al film in modo spontaneo, naturale. Mi spiegavano che Busan è una città relativamente giovane, costruita in tempi recenti. Intorno c’è tanta campagna, e quindi anche loro vivono quella sensazione di venire da un luogo ai margini e guardare alla grande città come a un luna park. E lì ho capito: cazzo, il film comunica, arriva, c’è un rapporto col pubblico, anche se lontanissimo da noi.

Ci parli del tuo rapporto con gli ambienti che racconti nel film?

La periferia subisce la città, la assorbe, ne prende i ritmi e i conflitti. La provincia, invece, resta ferma, stratificata, la città non la influenza davvero. È lì, ma distante. Da lì nasce anche l’idea dell’architettura nel film. Volevo che sembrasse sospesa: fuori dal tempo, sempre a metà tra il cantiere e il restauro. Da qui anche l’idea dei ponteggi ovunque, a evocare una costruzione perenne, mai conclusa. Quando la scenografia mi ha proposto di girare in campagna, vicino a Pomezia, proprio accanto al vecchio set del remake di Ben Hur, mi è sembrata la scelta perfetta. Mettere i miei protagonisti, ragazzi che dormono, che stanno fermi, che non fanno nulla, proprio lì, accanto ai resti di un film epico, era un gesto fortissimo. Una dichiarazione d’intenti. Perché poi, alla fine, c’è tutta una realtà da raccontare. Il mondo è fatto soprattutto di provincia. Quando ho portato il film per la prima volta ai produttori, molti mi dicevano: “Ma ragazzi così non esistono. Non è realistico”. Allora ho risposto con i fatti: ho portato con me decine di interviste che avevo fatto a ragazzi in carne e ossa, esattamente come quelli del film. Non sono inventati. È solo che, nella provincia, non c’è una narrazione forte. Non c’è il crimine come nella periferia. Non c’è il clamore. C’è qualcosa di più sottile, meno riconoscibile. Ma profondamente vero.

È, in fondo, un luogo sospeso nel tempo. Ma ci sono dei rischi nel girare in provincia?

Sì. Questa osservazione mi fa venire in mente un episodio divertente che mi è capitato durante le riprese del corto Adavede. C’era una villa ad Ardea, incredibile. Una di quelle ville abbandonate che, da bambino, guardi da lontano e sogni di poterci entrare. Ecco, quella era la villa di un ex tesoriere della Banda della Magliana, o qualcosa del genere. Abbandonata da chissà quanto tempo. La vedevo ogni volta che passavo in macchina con mio padre, già dalle elementari. Una struttura enorme, invasa dalla vegetazione, con la piscina piena di foglie. E per me aveva sempre avuto un’aura quasi mitologica. Così decido di ambientarci una scena del corto, proprio nella piscina di quella villa. E la cosa assurda è che, proprio perché siamo andati a girare lì, il Comune — vedendo il movimento, le persone, le attrezzature — si è svegliato. Come se, improvvisamente, si fossero ricordati che quella villa esisteva. Il mese dopo hanno chiuso tutto e iniziato il restauro. Adesso se non sbaglio è un centro anziani. Ed è proprio questo il rischio di un certo tipo di cinema legato alla provincia: che, come accaduto con il neorealismo, si finisca per pensare che le storie stiano tutte lì, in quei luoghi, finendo per deturparli. Si ricostruisce un immaginario sulla base di quel mondo, e così chi ci vive finisce per sentirsi già degradato, semplicemente perché è sempre stato raccontato in quel modo. Anche questo, alla fine, è un altro tipo di responsabilità.

Come sei arrivato a coinvolgere Shiro Sagisu nella creazione della colonna sonora di Una sterminata domenica?

Durante il montaggio dovevamo preparare un premontato da presentare a Rai Cinema, così da sbloccare dei finanziamenti. Lavorando col montatore — che ha la mia età — ci siamo accorti che alcune scene richiamavano certe atmosfere da anime. Allora abbiamo detto: “Mettiamoci sotto delle musiche di Evangelion, così, giusto per trovare un mood”. E poi ci siamo resi conto che funzionava. I brani di Shiro Sagisu si incastravano perfettamente. Così abbiamo chiesto di acquistare un suo pezzo, quello che si sente all’inizio — che poi è Hannô, da Evangelion, riadattato leggermente sul tema del nostro film. Doveva essere solo quello, ma da lì è nato un dialogo bellissimo con lui. Contattarlo non è stato facile. Ma in quei giorni Wenders stava girando Perfect Days, e grazie alla sua produttrice siamo riusciti ad avere un contatto diretto con Shiro. Ed è venuto a Roma.

Che rapporto si è creato tra di voi?

Quello che si è creato con Shiro è stato un dialogo profondo, quasi un rapporto padre-figlio. Nel senso che lui, con la sua musica, ha costruito un immaginario, un modo di vedere il mondo. E io, da figlio, gli restituisco quello che ho ricevuto: questo è ciò che sento, come se lui avesse raccontato la mia vita senza nemmeno conoscermi. Come se mi avesse cresciuto a distanza, semplicemente attraverso quello che ha composto. All’inizio doveva solo autorizzare un brano. Ma poi ha finito per fare tutto. Ha visto parte del girato, ha analizzato il montaggio, e da lì si è acceso qualcosa anche in lui. Si è chiesto: “Ma questa inquadratura da dove l’ha presa? Perché hai fatto proprio questa e non un’altra?”. Ragionando insieme, siamo arrivati a riconoscere l’influenza di un certo tipo di anime di quegli anni — e in particolare Evangelion.

Il simbolo del film è una Fiat Punto Cabriolet scassata: che ruolo gioca all’interno della storia?

L’idea di partenza era molto semplice: volevo fare un road movie… in cui si buca una ruota nella prima scena. Un road movie che non va da nessuna parte. E l’uso della macchina è una scelta narrativa precisa. Se guardi la storia dell’animazione, ti accorgi che il mezzo di trasporto è spesso un’estensione dell’identità del gruppo o del protagonista. È uno strumento che permette di non circoscrivere l’avventura. Pensa al furgone di Scooby-Doo, alla macchina di Lupin, alla barca di One Piece. Avere un mezzo ti dà, anche inconsciamente, l’idea di poter andare ovunque, di essere liberi. Se Scooby-Doo si fosse svolto tutto dentro un castello, sarebbe stato noioso. Ma metterli in un furgone apre la possibilità di ogni tipo di avventura. Ecco, nel mio film l’idea era proprio questa: dare al pubblico quel senso di apertura e di possibilità. Solo che bucando la ruota all’inizio, la fuga si blocca subito. E allora resta solo quel momento. Quello in cui sei costretto a fermarti.

Nel film c’è una costante attenzione per i mezzi di trasporto. Da dove nasce questa scelta?

Non so se è colpa degli anime — forse sì — perché negli anime, spesso, i mezzi vengono usati per far passare il tempo, per evitare di animare continuamente le persone che camminano, o tutti gli elementi in movimento. Si fanno dei tagli: si stacca sul cielo, su un dettaglio, si usano dei piccoli trucchi. Anche nei dialoghi: l’uso del suono diventa centrale. Piuttosto che animare un’intera conversazione con tutti i controcampi, magari inquadrano un posacenere che fuma, e senti solo le voci dei personaggi fuori campo. Quella che per loro è un’esigenza pratica — spesso economica — per noi che siamo cresciuti con quegli anime, diventa qualcosa di più: diventa linguaggio, stile. È un modo di vedere le cose. Io sono una persona così, una che si fissa sui dettagli. Quindi anche quando sono andato a girare il film, mi sono portato dietro quel tipo di sguardo. E in modo quasi inconscio ho ripreso quelle influenze lì: raccontare attraverso stacchi sui mezzi, sui particolari, far parlare il suono più che l’immagine diretta. Lasciare che il suono racconti tutto quello che c’è intorno, anche ciò che non si vede, che non viene mostrato nello specifico.

Nel film il tempo sembra fermo, in un presente perenne. Tu che rapporto hai con il tempo?

È una questione che mi porto dietro da sempre. Uno dei motti che ci dava il professore di fenomenologia — e che ha unito il gruppo con cui poi ho realizzato i miei primi corti — era: “Oltre la morte, la settima arte”. Sembrava quasi un grido di battaglia, ma in realtà conteneva un senso profondo: la consapevolezza che ciò che stavamo facendo avrebbe potuto resistere al tempo. Era, in un certo senso, l’unico modo per rimanere vivi davvero. Cioè, se domani io venissi investito, almeno resterebbe un film a testimoniare quello che ho provato, quello che sono stato. E poi c’erano le interviste ai ragazzi che ho incontrato. Da quei dialoghi veniva fuori fortissimo proprio questo paradosso: da un lato un’estrema incoscienza verso il futuro, una specie di urgenza a vivere solo l’adesso, e dall’altro un desiderio profondo di lasciare una traccia. Una tensione, quasi inconscia, verso l’idea di sopravvivenza attraverso qualcosa che resta. Spesso, quando non hai strumenti — come succede in certe realtà di provincia — questo desiderio si traduce nel fare un figlio molto giovane. È stato il caso dei miei genitori. Come dire: “Non so come restare, ma almeno mi riproduco. Lascio qualcosa.” Per la mia generazione, cresciuta con i videofonini — o meglio, con l’idea che si potesse riprodurre qualsiasi cosa — la forma più istintiva di sopravvivenza è stata proprio questa: riprodurci attraverso le immagini, raccontare la nostra esistenza attraverso ciò che potevamo filmare. E forse anche questa cosa viene da mio padre, che ha sempre avuto questa abitudine strana: quando si guardavano gli album di famiglia, contava i morti. Diceva: “Questo non c’è più, questo nemmeno…” Ecco, quella roba lì mi ha generato una certa ansia, come se il tempo fosse sempre un conto alla rovescia, una corsa contro qualcosa che sta svanendo. Ecco, forse è per questo che faccio fatica a darti una risposta precisa alla tua domanda. Ma le due cose che sento forti dentro di me sono: il bisogno di lasciare una traccia e la tensione verso il futuro, anche partendo da un presente incosciente.

Come si traducono questi aspetti sul piano del tempo cinematografico?

Si traducono in una sperimentazione ritmica. Il film ha momenti molto rilassati, dilatati, e altri in cui accelera all’improvviso. Un po’ come succede nella vita vera. Tipo quando ci si scarica il telefono e restiamo senza Instagram per due ore: di colpo ci sembra di aver fatto mille cose. Oppure, al contrario, stai dieci minuti sui social e ti sembra che siano passate tre ore, perché il cervello ha ricevuto duemila input. L’obiettivo era proprio riuscire a costruire un film che avesse quel ritmo altalenante, a tratti forse anche un po’ nauseante, come certi momenti della vita reale in cui non capisci bene dove ti trovi, se sei fermo o stai andando troppo veloce. Volevamo che questo andamento incerto, oscillante, poi sfociasse nel ritmo finale, che attinge da due mondi quasi agli antipodi: da una parte i film d’azione, dall’altra il cinema sperimentale. È come se, in quegli ultimi minuti, il film cercasse di contenere due estremi.

Cosa diresti al te di dieci o quindici anni fa? E a chi oggi prova a inseguire un sogno simile?

C’è una frase che ci siamo ripetuti spesso, tra amici e colleghi, quando abbiamo cominciato a fare cinema davvero, dopo l’università, mettendo insieme diecimila euro e girando un film indipendente. Una frase che è diventata anche un adesivo — e che oggi si trova in giro, attaccata ai computer o agli armadietti di scuole di cinema, soprattutto a Roma: “Il cinema è un’altra cosa.” L’abbiamo presa da Il caricatore, un film del ’96 che parla di tre amici che vogliono fare un film insieme, ma non trovano mai un’idea comune. Uno di loro, ogni volta che gli altri propongono qualcosa, dice: “Il cinema non è questo. Il cinema è un’altra cosa.”
Ed è una frase che, con il tempo, ho capito quanto sia vera. Perché il cinema è un’altra cosa per ciascuno di noi. È questo che direi a me stesso di allora. Non solo: lo direi anche a chi oggi si affaccia a questo mondo con un sogno in testa, con una ferita da proteggere e un istinto da seguire, ma che viene subito messo alla prova — dal mercato, dai rifiuti, dalla paura. Il cinema è un’altra cosa. È diverso da quello che ti immagini all’inizio. È diverso da quello che ti raccontano. E lo è proprio perché ha a che fare solo con te. Con quello che sei come spettatore prima ancora che come autore. Perché il punto è questo: ci insegnano che un film vale se incassa, se vince, se mette d’accordo tutti. Ma questa è una grande illusione. I film che amiamo davvero sono spesso quelli che ci parlano direttamente, in modo intimo, inspiegabile, e magari parlano solo a noi. E non c’è niente di sbagliato in questo. Anzi, è lì che c’è valore. Perché i film che hanno più successo sono, spesso, quelli che mettono d’accordo la media. Cioè, sono quelli che non disturbano nessuno. Ma il cinema che resta non è quello che mette tutti d’accordo. È quello che ti divide, che ti spacca, che qualcuno ama e qualcuno odia. Ecco perché direi al me stesso: non cercare di piacere a tutti. Vai in profondità. Zooma. Ed è bello che la parola sia proprio “zooma”, perché un altro degli adesivi che avevamo fatto si chiamava “Cogito ergo zoom” — “Penso, dunque zoomo”. Per me significa questo: più riesci a raccontare qualcosa di specifico, personale, imperfetto, più parli davvero a qualcuno. E quando parli davvero a qualcuno, parli anche a molti. Continua a zoomare, continua a cercare la tua altra cosa. Perché è lì che abita davvero il cinema.