Niccolò Falsetti

Come ti sei avvicinato al cinema?

Devo ringraziare il professor Alessio Brizzi, un mio professore delle superiori. Brizzi ci ha fatto vedere tanti film, tra cui anche L’Odio, cheuscì nel 1995. In quel periodo io ero molto attento alla politica e,soprattutto, alla mia formazione politica, probabilmente il mio motoreprincipale in quegli anni. L’Odio fu un incontro folgorante, perché vidi nel cinema un potere comunicativo, espressivo; alzava delle domande e ti costringeva a provare a rispondere e a farti altre domande. Ne sono rimasto affascinato. A quei tempi ero un ragazzino e non sapevo bene cosa volessi fare nel cinema. Mi iscrissi ad un corso di recitazione dove feci amicizia con Francesco Turbanti, che poi iniziò il suo percorso attoriale, mentre io mi iscrissi all’università. In quegli anni già scrivevo, o almeno sbozzavo, i testi per la nostra band, I Pegs, ma all’università ho iniziato a scrivere di tutto, e tanto, e ho cominciato ad andare al cinema: seguivo tantissime rassegne e scrivevo per qualsiasi free press per avere i biglietti. Un mio soggetto, poi, venne scelto per un progetto di gruppo, lo sviluppammo, ma nessuno voleva fare il regista, quindi lo diressi io. Il risultato è stato un orribile corto al limite dell’inguardabile, ma mi ha dato modo di scoprire cosa mi piacesse davvero fare. Finita l’università non sapevo dove sbattere il cranio, il mondo di Roma mi sembrava impermeabile. Francesco Turbanti, che aveva appena esordito al cinema con I primi della lista, opera prima di Roan Johnson, mi invitò a chiacchierare con Johnson. Lui mi disse: “Il tuo cognome non è famoso, le scuole che contano non ti hanno considerato. Adesso è tardi per cominciare con la gavetta assistente – aiuto-regista. Prova a usare una macchinetta digitale, inizia da lì, vedi se ti piace e se sei bravo.” Il caso ha voluto che, in quegli anni, alla Sapienza c’era un ragazzo che stava iniziando a muovere i primi passi, Stefano De Marco, e che adesso è diventato un grande montatore e un grandissimo nella postproduzione.Con lui ho fondato un collettivo, ZERØ, e così ho iniziato lentamente a realizzare le mie prime idee.

E da lì che sono iniziate le tue prime esperienze sul set?

Si, lentamente ed in forma embrionale. Nonostante la laurea, l’università non mi ha insegnato a girare. Mi ha dato tanto – film, libri, filosofia, sociologia – ma ho imparato a girare solo lavorando. Mi considero,infatti, un autodidatta: ho imparato sul set, sbagliando tanto, con tante porte in faccia, dolorosissime ma inevitabili. Ho iniziato facendo corporate, spot web, con budget umilianti: ogni volta, però, era un piccolo set, un’occasione per crescere. L’essere autodidatta, per me, mi ha permesso di rimanere concentrato sul lavoro, senza farmi distrarre dal glamour o dal paragone con gli altri. Il mio vero obiettivo era imparare un mestiere, non guardare cosa facessero gli altri. Questa, però, non eraun’ossessione per l’umiltà. Guardandomi intorno, a 29 anni, vedevo solo gente che aveva già esordito. Per alcuni anni abbiamo lavorato tantissimo, magari non guadagnando quanto avremmo dovuto, ma lavorando sì: è stata una fortuna, una gioia, soprattutto perché lo facevamo insieme. Ci siamo sempre ritagliati lo spazio per scrivere, per provare il cinema e le serialità. Abbiamo continuato a battere il chiodo, anche se i nostri progetti più indipendenti non sono mai davvero decollati: alcuni hanno mosso i primi passi, ma quasi tutti si sono impantanati. Col tempo, però, siamo riusciti ad andare avanti, soprattutto perché abbiamo potuto scrivere e lavorare insieme.

Come sei giunto a Margini?

ZERØ mi ha traghettato fino a Margini, a livello personale. Margini e “ZERØ” sono esistiti nello stesso periodo, poi, però, i nostri percorsi individuali ci hanno portato a prendere strade diverse. In tutto questo, io e Francesco portavamo avanti I Pegs e tutti ci chiedevano perché non girassimo un film sui punk. Così, ci siamo trovati a buttar giù un film sul punk, tentando di adattare un libro difficilissimo da portare al cinema: Costretti a sanguinare, di Marco Philopat. Francesco lo incontrò per caso e gli disse che stavamo scrivendo un film sul suo libro.Lui chiese di mandargli il soggetto, ma noi non avevamo niente di pronto. Provavamo, ma non eravamo in grado di fare un adattamento così complicato, forse tuttora non siamo in grado. Ci venne, però, in mente di rendere tributo a persone che ci avevano ispirato, tanto che abbiamo anche saccheggiato il titolo del film. Margini, infatti, viene da una canzone del gruppo Gli Ultimi, Ai margini, grandissima band romana, che tra l’altro suona anche nel film. Gli Ultimi è stato il primo gruppo punk italiano a parlare in maniera identitaria e sincera della provincia. Hanno raccontato il punk da una prospettiva paesana e grottesca, ma allo stesso tempo sincera e resistenziale. Ascoltandoli, ci siamo accorti che potevamo unire più elementi: l’ironia e una rabbia malinconica molto potente, il punk e la provincia: due mondi che potevano diventare il cuore del film. Il punk è rumore, energia, vitalità. La provincia, al contrario, è sonno, noia, polvere, geriatria. Non a caso il punk nasce soprattutto come sottocultura metropolitana. In provincia,incontrammo i nostri attuali produttori, Alessandro e Matteo. Avevano appena aperto la società Dispàrte. Ci guardammo in faccia: nessuno sapeva come girare un film. Da lì è iniziata l’avventura di Margini. Ci abbiamo messo sette anni per arrivare al set.

Quanto tempo ci è voluto per scrivere Margini?

È molto difficile da calcolare, anche perché stiamo parlando di sette anni.
Sette anni in cui, parallelamente, portavamo avanti la nostra vita e i nostri lavori. Abbiamo passato tutto il tempo a nostra disposizione a scrivere e a riscrivere. Ad un certo punto non eravamo più in grado di portare avanti il lavoro da soli e, quindi, iniziammo a cercare un terzo sceneggiatore. Finalmente incontrammo Tommaso Renzoni, che ci aiutò a stringere quei quattro bulloni ancora lenti, trasformando Margini in una sceneggiatura vera e propria. Portò una furbizia e un’astuzia tecnicache noi non avevamo. Ho capito fino in fondo quanto fossero importanti solo nei miei lavori successivi. Questa furbizia ci ha permesso, poi, di mettere su un set molto snello e il film alla fine è rimasto estremamente vicino alla sua sceneggiatura. Grazie all’aiuto di Tommaso, Francesco ed io abbiamo potuto concentrarci sulla musica, l’elemento che rappresentava la vera peculiarità della sceneggiatura del film e che per noi era davvero indispensabile. Avevamo bisogno di sapere che la produzione sarebbe stata in grado di garantire il supporto di musicisti appartenenti alla scena punk italiana. Abbiamo chiesto brani proprio mentre scrivevamo, accordi, registrazioni, idee. Scrivevamo il filmpensando alle canzoni: sui file digitali di sceneggiatura c’erano dei link, cliccavi sul titolo della canzone e potevi ascoltare la musica che i personaggi avrebbero sentito in quella scena. Questo permetteva già di capire l’effetto contrastante di certi brani, il tipo di fomento che poteva dare una canzone in un momento specifico del film.

I protagonisti sono ispirati a voi?

Nonostante ci fossero tanti elementi autobiografici nel film, nei personaggi non c’è nulla di autobiografico. Ci sono riferimenti, ma l’obiettivo è sempre stato non cadere negli stereotipi. Prima che uscisseil film, lo facemmo vedere proprio a Gli Ultimi. Chiedemmo se andasse bene e se, secondo loro, avremmo fatto una brutta figura. Ci rassicurarono e, a conferma di ciò, accettarono anche di essere presenti con un cameo vocale. Ci spaventava l’idea di fare lo skin “a un tanto al chilo”. Invece uno dei complimenti più belli che ci ha fatto un amico skinhead è stato: “avete fatto uno skin perfetto: pieno di testosterone che non va da nessuna parte”. E quello era il senso di Michele, uno dei personaggi principali. Per noi quella era una maschera, in termini sociologici: un costume d’appartenenza. Non c’è lo skin di Boston, di Londra, della periferia di Berlino, delle Banlieue… C’è lo skin di Grosseto: se vieni da lì, vieni formato in maniera diversa, hai un altro tipo di background e devi mostrarlo. Secondo me, abbiamo trovato la giusta formula per raccontare i personaggi: questo è un film sul provarci, tenuto insieme da una linea emotiva basata sull’amicizia. E provarci vuol dire molto più spesso perdere che vincere. Però, anche lì, i concetti di “sconfitta” e “vittoria” sembrano sempre narrativi, un po’ fumosi, compressi. Semplificando, lo sconfitto è il fallito, il vincitore ha successo. Sono terminologie americanoidi, che semplificano la vita e le sue contraddizioni. Margini, invece, è un film che, nonostante la musica, i volumi bassi, non ha morti, tragedie, pistole, droghe, cancri. Abbiamo dovuto rasentare i conflitti, abbiamo dovuto dare a questi il valore giusto, perché stando troppo lontani non si riesce a coinvolgere lo spettatore in questo mondo.

Il nuovo film su cui stai lavorando segue lo stesso metodo sviluppato su Margini?

Secondo me, il metodo è ricerca – azione metodica: la scrittura. È un processo che si struttura, ma resta inevitabilmente personale. Il nostro metodo, e lo dico per convinzione, non per abitudine, è collettivo. Scrittura, sviluppo, produzione: si fa tutto insieme. Io detesto la solitudine, mi uccide. Non credo serva stare da soli per sentirsi soli.Anche in altri lavori, mi sono sentito spesso solo. Nel cinema, invece, ho trovato la possibilità di lavorare con gli altri. Ho avuto la fortuna di incontrare due produttori che hanno iniziato a collaborare con noi. Nonostante il nostro approccio anarchico, spesso faticoso per chi ci sta accanto, sono stati i primi a ricercare insieme a noi, perché la regola base del nostro metodo resta la ricerca.

Rispetto a Margini, oggi la filiera produttiva è molto più ampia: lettori, produttori, editor. Abbiamo avuto una platea di sguardi molto più vasta. Fare ricerca, per noi, significa anche buttare via i copioni: scrivere, ricevere feedback, accorgersi che il problema non è una scena sola, ma la struttura. Allora si riparte dal cuore, dal conflitto primario, Si riscrive. Non ci spaventa. Questo ci porta a misurarci con progetti più ambiziosi, a volte rischiosi. La matrice, però, resta sempre il lavoro collettivo. Il problema è che non sempre riusciamo a collettivizzare bene: la ricerca è fatta di sbandate, percorsi errabondi, vuoti. L’industria, invece, vuole calendari, scadenze, organizzazione. Quando lavoriamo sugli appunti o sulle prospettive di mercato, la chiave non è accettare un compromesso, ma trovare un rilancio. Dire: capisco la criticità, rinuncio a quest’idea, ma ne proviamo un’altra che resti fedele alle nostre linee guida e magari sia più forte.

Credo che per un regista sia importante saper divergere e confliggere. Nel lavoro si diverge e si confligge continuamente. La società, invece, tende a sopprimere i conflitti: viviamo in una società dell’opinione, ma un’opinione non è un’idea. Un’idea implica una tesi, che accetta la sfida di un’antitesi e da lì può nascere una sintesi. Non un compromesso, che rischia di smorzare entrambe le parti, ma un terzo punto, nuovo. Io accetto il compromesso con la società, con il mondo, che spesso prende le idee e le banalizza, le mercifica, le riduce a oggetti di mercato. Il cinema, però, ha un potenziale emotivo enorme: se lo si spegne, è naturale che il pubblico perda interesse.

Oggi vedo una tendenza all’omologazione. Nella scrittura, questo significa strutture talmente riconoscibili da risultare prevedibili: guardi un film, intuisci cosa sta per accadere… e puntualmente accade. È un depotenziamento emotivo, un appiattimento, un paradosso. In un mondo globalizzato ci aspetteremmo ricchezza, contaminazione, vitalità. Invece, spesso, al cinema mi annoio. E credo sia un segnale pessimo.