Hlep papou

Qual è stato il momento in cui hai capito che avresti voluto dedicare la tua vita al cinema?

Inconsapevolmente, non lo so. Quando vivevo in Bielorussia avevo otto o nove anni e con un mio amico d’infanzia ci divertivamo a girare dei filmini. Lui aveva una Panasonic MiniDV a nastri ed entrambi avevamo dei fucili a pallini. Ci incontravamo nel cortile di casa e simulavamo scene d’azione tratte dai film degli anni Ottanta e Novanta, soprattutto in prima persona, come negli FPS. Eravamo in due e facevamo tutto noi, in maniera molto goliardica. Quello è stato il primo approccio. Non sono nato in una famiglia d’arte o appartenente alla cosiddetta famiglia culturale di centrosinistra. Mi sono appassionato un po’ per i fatti miei. Sono nato in Bielorussia e a undici anni mi sono trasferito con mia mamma a Lecco. Quando tornavo lì durante le vacanze scolastiche, con questo mio amico continuavamo a girare. Non c’era più la MiniDV, ma le prime fotocamere digitali che facevano anche video. Giravamo questi cortini e poi li montavamo con Movie Maker.Si improvvisava molto, erano filmini ispirati ai film action degli anni Novanta e Duemila. Durante l’adolescenza continuavo a essere incuriosito da questa cosa e a un certo punto mi sono detto: “Perché no? Se lo fanno gli altri, perché non posso farlo anch’io?”. Poi mi sono trasferito a Roma, ho fatto il DAMS e il Centro Sperimentale.

È al Centro Sperimentale che nasce Il legionario?

Sì. Il legionario nasce come mio cortometraggio di diploma, scritto insieme a Emanuele Mochi e Giuseppe Brigante. Io mi sono diplomato in regia, loro in sceneggiatura. Ci siamo conosciuti al Centro e poi la produzione ha visto il corto e ha deciso di farci sviluppare il lungometraggio.

Da dove nasce l’idea di raccontare la storia di un poliziotto di seconda generazione?

Nasce da un’immagine: quella di un poliziotto, di un celerino nero. Poi con Emanuele e Giuseppe abbiamo dovuto dare un senso a quell’immagine, perché chiaramente da sola non bastava. All’epoca andavano molto i cortometraggi sull’immigrazione. A noi, invece, non interessava fare quello. Volevamo raccontare l’Italia contemporanea, non gli sbarchi — che sono argomenti sacrosanti — ma andare oltre e raccontare persone che erano già nate e cresciute qui. Secondo me il film ha avuto il fiuto di raccontare qualcosa dell’Italia che continua a esistere ancora oggi. Basti pensare a quello che sta succedendo a Spin Time. Al di là delle idee personali e di come uno possa pensarla, esistono dei valori universali che vanno rispettati.

Come avete trasformato il cortometraggio in un lungometraggio?

Nel corto viene raccontata soprattutto la parte legata alla Celere, mentre tutto il mondo dell’occupazione rimane molto più ai margini per ragioni di tempo e di possibilità produttive. Passando al lungometraggio potevamo finalmente entrare più a fondo in entrambi gli ambienti. Abbiamo fatto molta ricerca sul campo. Abbiamo passato una settimana a dormire dentro lo Spin Time e intervistato tantissimi occupanti, giovani e anziani. Allo stesso tempo abbiamo approfondito molto anche il mondo della Celere. Volevamo conoscere realmente entrambe le strutture prima di raccontarle. Per questo mi dà un po’ fastidio quando si dice che in Italia la Celere sia stata raccontata soltanto da ACAB. ACAB è un film che non mi era dispiaciuto, ma esiste anche Il legionario. Ci siamo pure noi.

Daniel è un personaggio costantemente sospeso tra due mondi. Come avete lavorato su questa contraddizione?

La Celere è un ambiente molto cameratesco, un cameratismo di destra. Però, da un certo punto di vista, è un cameratismo non ipocrita: nel momento in cui indossi quella divisa, hai il casco da operatore di ordine pubblico e sei dentro quella falange, puoi essere nero, giallo, verde, biondo, quello che vuoi, ma sei un fratello. Gli altri proteggono le tue spalle e tu proteggi le loro. Questa fratellanza, paradossalmente, esiste anche all’interno dell’occupazione. Sono due mondi ideologicamente agli antipodi, ma molto simili nella loro struttura: hanno regole interne rigide, codici precisi e un forte senso di appartenenza. Daniel è esattamente lì in mezzo: un celerino tra gli occupanti e un occupante tra i celerini. Il cuore del conflitto sta nell’estremizzare le conseguenze della sua scelta. È chiaro che non stiamo facendo un documentario: drammaturgicamente devi alzare l’asticella e mettere il protagonista nei guai il più possibile.

Perché Daniel nasconde ai colleghi la propria famiglia e il luogo da cui proviene?

Perché è talmente integrato nella famiglia dei celerini che ha paura di perderla. È bravo nel suo lavoro, si sente bene e sta vivendo quello che io chiamo il sogno della piccola borghesia. Ha una casa, una moglie, sta per diventare padre. Lavora per lo Stato, guadagna poco ma ha un posto sicuro. È quella struttura che fa parte della nostra società e lui non vuole interruzioni, non vuole che qualcosa possa mettere in discussione quello che si è costruito.

Nel film ci sono diversi episodi che sembrano quasi troppo precisi per essere inventati. Quanto avete preso dalla realtà?

Molto. Per esempio, la scena del prete che riattacca la corrente al palazzo viene direttamente da quello che successe nel maggio del 2019. Acea aveva staccato la luce e Papa Francesco mandò Konrad Krajewski, l’elemosiniere del Papa. Lui scese nella cabina di trasformazione insieme agli occupanti, ruppe i sigilli, riattaccò la corrente e si prese tutta la responsabilità. Lì abbiamo praticamente replicato la realtà. Anche Aquila nasce in parte da un celerino vero che abbiamo avuto il piacere di conoscere. Una notte in caserma ci fece vedere un video dedicato a suo figlio e quella cosa ci rimase molto impressa. Forse era un modo un po’ particolare di dimostrare il proprio affetto, però estremamente umano. Nel film abbiamo ripreso quella dinamica.

Una delle qualità del film è proprio quella di non trasformare nessuno in un antagonista assoluto. Era qualcosa che cercavate?

Sì. Aquila, per esempio, è ispirato a un poliziotto che si definiva un “fascista romantico”. Era uno che diceva: nel momento in cui nasci in Italia e giuri fedeltà alla bandiera italiana, sei italiano, come me. Una posizione molto cameratesca di destra. La cosa interessante era raccontare queste contraddizioni senza trasformare i personaggi in categorie. Anche all’interno del palazzo occupato volevamo creare una società vera, strutturata, fatta di persone. Per me è una questione di umanità. Non mi interessa che un personaggio esista soltanto per portare avanti un messaggio o perché in quel momento un determinato tema è di moda.

Hai detto che oggi, secondo te, sarebbe più difficile realizzare Il legionario con la stessa libertà. Perché?

Così com’è stato realizzato, secondo me oggi sarebbe molto difficile. C’è una tendenza a raccontare le cose in maniera più univoca: gli occupanti devono essere tutti cattivi oppure tutti santi, il personaggio nero deve comportarsi in un determinato modo. Ci devono essere il buono e il cattivo, il nero e il bianco. È poco poliedrico. Credo che un film sulle occupazioni e sulla legalità sarebbe ancora possibile, ma forse non con la stessa libertà con cui abbiamo affrontato noi certe dinamiche. Poi c’è il discorso delle produzioni che puntano sulle seconde generazioni spesso in chiave di quota: “Mettiamo lui perché così abbiamo dei punti con la piattaforma”. Ma la domanda per me è: “Ci credi veramente oppure no?” Noi, da questo punto di vista, siamo stati fortunati. Non abbiamo avuto particolari paletti e abbiamo potuto scrivere la storia che volevamo raccontare, budget permettendo.

Il budget, invece, quanto ha condizionato la regia?

Molto. La produzione aveva come core business la televisione e quindi partiva da un’impostazione abbastanza televisiva. Però mi hanno lasciato libertà nella scelta dei capi reparto e sono riuscito ad avere persone con un approccio cinematografico. Questo ci ha permesso di proteggere il film il più possibile. Abbiamo girato in diciannove giorni, durante il Covid, con tempistiche assurde. Bisognava continuamente correre e avevo pochissimo tempo per pensare alle singole scelte. Non c’era tempo per le pippe mentali. Dovevo andare dritto all'obiettivo. Altrimenti il film non lo avrei portato a casa.

Tu, Emanuele Mochi e Giuseppe Brigante lavorate insieme ormai da molti anni. Come funziona la vostra scrittura a tre?

Ci conosciamo dal 2014 e lavoriamo ancora insieme. Stiamo cercando di fare il secondo film, che forse è ancora più difficile del primo. Abbiamo approcci e gusti abbastanza diversi. Io sono più orientato verso il genere, uno di loro più verso la commedia e l’altro più verso il dramma. Ma proprio dal dibattito nascono idee utili al progetto. Se non ti chiudi a riccio, dal confronto puoi soltanto guadagnarci. Bisogna entrare nell’ottica che l’obiettivo sia fare il miglior film possibile. Questo non significa sottomettersi alle idee degli altri, ma ascoltarle. Se una proposta migliora la tua devi avere la maturità di accettarla. Se invece pensi che sia peggiore, dici di no e spieghi perché.

Nel concreto, qual è il vostro metodo di lavoro quando scrivete insieme?

Partiamo da molta ricerca sul campo. Raccolto il materiale, cominciamo a lavorare sul soggetto, poi su una macroscaletta e infine su una microscaletta scena per scena. Passiamo alla sceneggiatura soltanto quando siamo veramente sicuri della struttura. A quel punto ce la dividiamo: se abbiamo novanta scene, possiamo farne trenta a testa. Poi arriva il ripasso e la pulizia comune. Per me la sceneggiatura è quasi l’ultima cosa. Quando ci arrivi significa che il film, più o meno, esiste già. I dialoghi all’inizio possono anche essere brutti. L’importante è che dal punto A si arrivi al punto B senza che in mezzo compaia improvvisamente un punto C. Naturalmente poi si continua a riscrivere. Lo shooting script de Il legionario era la settima o l’ottava stesura, mentre il MiBACT lo avevamo vinto con la seconda. Nel frattempo sono entrate nuove cose, come la storia del prete che riattacca la corrente. La produzione e il set continuano inevitabilmente a trasformare il film.

Che rapporto mantieni con gli sceneggiatori quando dalla scrittura si passa alla preparazione e al set?

Emanuele è uno sceneggiatore puro. Giuseppe nasce come sceneggiatore, ma gira anche dei cortometraggi per conto suo. Con me, però, lavorano entrambi come sceneggiatori. Sul set non ci sono, ma visto che lavoriamo per anni sullo stesso progetto continuo a confrontarmi con loro. Magari chiedo cosa pensano di un attore o di una determinata scelta creativa. Quando ho un dubbio li chiamo, perché sono le persone che conoscono quel progetto meglio di chiunque altro. Non sono contrario alla presenza dello sceneggiatore sul set, purché non cominci a dare consigli non richiesti. Io impazzisco con i consigli non richiesti, ma non soltanto sul set: proprio nella vita.

Come hai lavorato con Germano Gentile per costruire Daniel?

A Germano ho fatto fare un corso di “celerinizzazione”. Avevamo un nostro contatto all’interno della Celere e lui veniva già dal cortometraggio, quindi conosceva bene il personaggio. Secondo me Germano è un attore molto valido e potrebbe fare molto di più in Italia.

Hai parlato spesso del modo in cui gli attori di seconda generazione vengono utilizzati nel cinema italiano. Che cosa ti infastidisce di questo approccio?

Il problema è quando li prendi soltanto perché ti servono come quota o perché devi rimanere al passo con i tempi. La domanda dovrebbe essere molto più semplice: prendi quell’attore perché ci credi? Perché è bravo e può dare qualcosa a quel personaggio? Se lo stai prendendo soltanto per fare quota, per me è quasi meglio non prenderlo. Gli attori vanno scelti per le loro capacità, indipendentemente dal fatto che siano bianchi, neri, cinesi o qualsiasi altra cosa. Non cambia niente se il personaggio si chiama Abdul, Mario o ha qualche altro nome da codice fiscale. È una questione di umanità. Ho scelto Germano perché era il professionista più adatto al ruolo. Il protagonista era un celerino nero e lui era la persona giusta. Ma se domani dovessi pensare a un altro personaggio con un nome italiano, potrei scegliere comunque lui, indipendentemente dal colore della pelle. Per come vedo io l’Italia del 2026, Germano è semplicemente uno del Lazio, del Reatino, perché è cresciuto a Rieti. Il colore o il nome non fanno nessuna differenza. Se uno è un figlio di puttana, è un figlio di puttana. Se è un bravo ragazzo, è un bravo ragazzo.

A distanza di cinque anni, quello che sta succedendo a Spin Time rende Il legionario ancora più attuale. Che effetto ti fa?

Le cose che stanno succedendo oggi attorno a Spin Time sono già dentro al film: la trattativa con il Comune che fallisce, la ricerca di altri posti in cui alloggiare le persone, il rischio che la comunità degli occupanti venga frammentata. Qualcuno va da una parte, qualcuno da un’altra. E piano piano può morire un intero movimento. È chiaro che per raccontare completamente queste dinamiche servirebbe una serie o un film di tre ore, ma nel nostro film questi elementi ci sono già.

Che consiglio daresti oggi a uno sceneggiatore o a una sceneggiatrice che sta cercando di entrare nel cinema italiano?

Prendersi una buona laurea in ingegneria informatica. Io ho fatto all-in e ancora non ho vinto né il tavolo né niente. In realtà nessuno di noi ha vinto. Se invece penso a quello che direi al me stesso che stava facendo il DAMS e poi il Centro Sperimentale, gli direi: “Vai. Continua per la tua strada e cerca di fare meglio degli altri”. Anzi, non di fare meglio degli altri: cerca di raccontare storie che tocchino temi che nessuno racconta in Italia. È quello che continuo a dirmi anche adesso. Purtroppo l’arte non è come uno sport. Nell’atletica leggera il più veloce vince, il più resistente vince. Nel cinema e nell’arte, invece, è tutto molto più soggettivo.